Седьмая печать | фильм Ингмара Бергмана, 1957

В 1955 году Бергман создал «Седьмую печать» — один из лучших  фильмов мирового кинематографа. Интересно, что руководство «Свенск Фильминдустри» разрешило ему снимать картину при условии, что она будет сделана с небольшими затратами и всего за тридцать пять дней. И Бергман справился с задачей, использовав в качестве натуры двор студии. «Седьмая печать» — переведённая на  киноязык средневековая «Пляска смерти»^*, и картина, и философия, и символ, и колода Таро. В основу фильма  положена пьеса cамого режиссёра — «Роспись по дереву». Как рассказывал  Бергман  о своих детских впечатлениях, когда он сопровождал отца, читающего проповеди в сельских церквях, то видел росписи и витражи:

Там были Иисус и разбойники, окровавленные, в корчах; Мария, склонившаяся к Иоанну («зри сына своего, зри мать свою»); Мария Магдалина, грешница (с кем она спала в последний раз?). Рыцарь играет в шахматы со Смертью. Смерть пилит Дерево жизни, на верхушке сидит, ломая руки, объятый ужасом бедняга. Смерть, размахивая косой, точно знаменем, ведет танцующую процессию к Царству тьмы…

Что до сюжета, то он внешне прост: Рыцарь Антониус Блок и его оруженосец Йонс возвращаются на родину из крестового похода после десяти лет отсутствия. На пустынном берегу главному герою является Смерть в облике мужчины в чёрном и рыцарь предлагает ей партию в шахматы. В случае выигрыша Смерть может забрать его, а в случае поражения — оставить. После пробуждения оруженосца Йонса они прерывают игру до следующего раза. К своей партии рыцарь со Смертью возвращаются на протяжении фильма. Рыцарь и оруженосец продолжают свой путь вглубь страны.  По пути Антониус заходит исповедаться и рассказывает исповеднику свой план, который поможет ему выиграть, однако он слишком поздно замечает, что его исповедником была сама Смерть. По мере продвижения по стране герои встречают вымершие от чумы деревни, странствующих артистов, присутствуют при сжигании ведьмы. Антониус Блок мучается вопросами бытия. Наконец герой добирается до своего замка, где его встречает жена Карин. Утром, за чтением Откровения Иоанна Богослова (глава 8) всех присутствующих забирает Смерть, что видит сновидец и визионёр Актёр.

Титры —
Режиссёр: Ингмар Бергман // Продюсер: Аллан Экелюнд // Автор сценария: Ингмар Бергман // В главных ролях: Макс фон Сюдов, Гуннар Бьёрнстранд, Биби Андерссон // Оператор: Гуннар Фишер // Композитор: Эрик Нурдгрен

Часто он начинается с чего то очень туманного и неопределенного — случайной реплики, необычной интонации, непонятного, но все же приятного происшествия, которое тебя, может быть, не касается. Иначе говоря, самый первоначальный замысел появляется из сиюминутных впечатлений; они исчезают так же быстро, как возникают, вытягиваются в длинную ярко мерцающую нить, вьющуюся из темного мешка твоего подсознания. Если осторожно и бережно смотать ее, то получится целый фильм с присущим только этому фильму биением пульса и ритмом. Именно через ритм и пульсацию эпизодов фильм обретает структуру, соответствующую обстоятельствам его рождения и главному мотиву.

Ощущение неудачи возникает чаще всего еще до того, как ты сел писать. Ты вдруг обнаруживаешь, что прежние яркие мечты оборачиваются теперь затхлой паутиной, видения выцветают, сереют, становятся малозначительными, биение пульса замирает, все богатство твоего воображения сокращается до убожества вымученных фантазий, в которых нет ни смысла, ни силы. Но я все же настойчив, я решил сделать этот фильм, нужно работать — и я работаю с огромным трудом: переношу ритмы, настроения, атмосферу, психологическое напряжение, последовательность эпизодов, запахи и интонации в сценарий, который должен быть удобочитаемым или хотя бы понятным.

Это трудно, но возможно.
Главное здесь — диалог, хотя диалог — это тоже вещь тонкая, он не сразу дается в руки. Написанный для театра диалог похож на систему подсчета очков в неизвестной тебе игре, он непостижим для непосвященного, его интерпретация требует и технического навыка, и воображения, и чувства. Диалог в общем то написать можно, но вот что с ним делать потом, с его ритмом и темпами, скоростью, с которой он должен произноситься, паузами — все это в рукописи опускается, потому что сценарий, содержащий такое множество указаний, читать невозможно.

Я могу сжать указания, характеристики, описания атмосферы до приемлемого объема, но затем мне предстоит главное — монтаж, поиск ритма и соотношения сцен и эпизодов, словом, все то, что составляет «третье измерение» фильма, без которого он в любом случае мертв или же просто окажется серийной поделкой заводского конвейера. И я не знаю, как обозначить «ключи» этого измерения, ведь изложить то единственное, что вдыхает жизнь в настоящее произведение искусства, на человеческом языке невозможно. Я не раз пытался изобрести что то вроде нотной записи, которая бы позволяла фиксировать на бумаге тона и оттенки идей и внутренней структуры кинокартины. Если бы мне это удалось, я мог бы работать с абсолютной уверенностью, что в любую нужную минуту могу вычитать из сценария верное соотношение ритма и продолжительности, части и целого… Но вместо этого мне приходится констатировать: с точки зрения техники киносценарий — очень несовершенная основа фильма.

Потому что кино — это не то же самое, что литература. Примерно в половине случаев их характер и сущность взаимоисключают друг друга. Отчего это происходит, сказать трудно. Возможно, из за различия в характере восприятия этих искусств. Написанное слово воспринимается сознательным актом нашей воли, в котором участвует интеллект; лишь потом оно будит наше воображение или чувство. В кино дело обстоит иначе. Сидя в зрительном зале, мы сознаем, что перед нами подготовленная для нас иллюзия, мы расслабляемся и по доброй воле и с согласия разума принимаем ее, как бы расчищая образу доступ в наше воображение. Последовательность кадров, таким образом, прямо воздействует на чувство, обходя контроль разума.

Есть много причин, по которым следует избегать экранизаций, и главная из них — непереводимость на язык кино того свойственного каждому подлинному произведению литературы иррационального измерения, которое одно только и является истинным его средоточием. Все попытки его перевода убивают столь же специфическое измерение кино. Если же мы, несмотря на все это, предпринимаем такую попытку, то должны быть готовы произвести бесчисленное множество сложных трансформаций, дающих, как правило, лишь ограниченные или несущественные результаты, совершенно не оправдывающие затраченных на это усилий. Я знаю, о чем говорю, потому что мои фильмы не раз подвергались пресловутой «литературно критической оценке». Впечатление было такое же, как если бы музыкальный критик взялся судить о художественной выставке или футбольный комментатор — о новом спектакле. Я думаю, что причина, по которой, как мне кажется, всякий считает себя вправе выносить кинокартине свой безапелляционный приговор, коренится в неспособности кино утвердить себя как самостоятельный вид искусства. Кино еще не обладает своей системой терминов, оно младенчески молодо по сравнению с другими искусствами, очевидно связано с коммерцией, наконец, прямо взывает к нашим чувствам. Все это приводит к тому, что на него смотрят с пренебрежением. Даже лучшее качество кино — его непосредственность — ему же ставится в вину. Именно поэтому каждый считает себя достаточно компетентным говорить о киноискусстве все что ему угодно и каким угодно образом.

Что касается меня, то я никогда не выдавал себя за писателя и не стремился стать им. У меня нет желания писать романы, новеллы, эссе, биографии или трактаты по сугубо специальным вопросам. И у меня определенно нет никакого желания писать для театра. Я хочу делать кино. Я хочу снимать фильмы о настроениях, психологическом напряжении, образах, ритмах и персонажах, которые живут во мне самом и которые так или иначе меня интересуют. Я говорю моему современнику то, что хочу сказать ему, своим излюбленным способом — участвуя в сложном процессе создания фильма и самим фильмом. И я считаю унизительным для себя, когда о моей работе судят как о книге, в то время как это — кино. Соответственно, этап написания сценария для меня очень трудный период, хотя и полезный, в сценарии я проверяю верность моих идей. Создавая его, я разрываюсь между стремлением отыскать наиболее яркий способ описания сложных ситуаций и желанием максимальной ясности. И поскольку я отнюдь не предназначаю свою работу единственно для самовоспитания или назидания немногим избранным, но, напротив, для самой широкой публики, то, конечно же, руководствуюсь прежде всего ее интересами. Хотя риск, на который я иногда иду, выбирая противоположный подход, убедительно доказывает, что публика способна оценить даже самые дерзкие шаги в этом направлении…

В сущности, я все время живу в снах, а в действительность лишь наношу визиты.
По ранним детским воспоминаниям непременно должен был продемонстрировать, чего добился: успехи в рисовании, умение стукнуть мячом о стенку, первые гребки в воде. Помню, я чувствовал сильнейшую потребность обратить внимание взрослых на эти проявления моего присутствия в мире. Я всегда считал, что окружающие меня люди выказывают слишком мало интереса к моей персоне.
Когда действительности оказывалось недостаточно, я принимался фантазировать и развлекал ровесников невероятными историями о моих тайных подвигах.

То была опасная ложь, которая неизменно опровергалась трезвым скепсисом окружающих.
В конце концов я вышел из общего круга, сохранив мир грез для себя одного. Довольно скоро ищущий общения, одержимый фантазиями ребенок превратился в оскорбленного, изворотливого мечтателя. Но праздный мечтатель является художником только в своих мечтах.

То, что моим способом выражения станет кинематограф, было вполне самоочивидно. Я достигал понимания на языке, обходившемся без слов, которых мне не хватало, без музыки, которой я не владел, без живописи, которая меня не трогала. Внезапно у меня появилась возможность общаться с окружающим миром на языке, идущем буквально от сердца к сердцу путями, чуть ли не сладострастно избегающими контроля интеллекта.

Фрагмент 1: Рыцарь протягивает Смерти два сжатых кулака. Вдруг Смерть улыбается; тычет пальцем в один кулак; там оказывается черная пешка.

Рыцарь: Тебе играть черными!
Смерть: Весьма уместно. Не правда ли?

Смерть и Рыцарь склоняются над доской. После недолгих раздумий Антоний Блок делает ход королевской пешкой. С королевской же пешки идет и Смерть. Улегся утренний ветер. Море успокоилось, вода молчит. Солнце выступает из дымки, накаляется добела. Чайки застыли в пустоте под черной тучей. Снова палит зной. Оруженосец Йонс разбужен пинком в зад. Он открывает глаза, хрюкает, как свинья, широко зевает. Вскакивает, садится на коня, втаскивает тяжелый вьюк на седло. Конь Рыцаря медленно ступает прочь от моря, в прибрежный лес, потом вверх, к дороге. Рыцарь делает вид, будто не слышит утренних молитв своего оруженосца. Скоро Йонс его догоняет. Йонс (поёт):

Лежать у шлюхи промеж ног
Всю жизнь, похоже, я бы мог

Он останавливается, глядит на хозяина, но Рыцарь не слышал его песни, либо прикинулся, что не слышал. Йонс, раздраженный жарой, ещё пуще надсаживается. Йонс (поет):

Всевышний бог, сдается мне,
Меня не слышит в вышине.
А братца-сатану я сам
Встречал не раз и там и сям

Йонс наконец привлек внимание Рыцаря. Он умолкает. Рыцарь, конь Рыцаря, конь Йонса и сам Йонс все эти песни наизусть знают. На долгих пыльных дорогах из Святой земли лучше они не сделались. Скачут по широкой, во весь окоем, вересковой пустоши. Ниже в белом блеске утра искрится море. Йонс:

Во Фэрьестаде всё о дурных знаменьях толкуют и ужасах всяких. Ночью два коня взаимно сожрали друг друга, на кладбище могилы разверзлись и повсюду валяются бренные останки. А вчера вечером в небе сразу светило четыре солнца.

Рыцарь не отвечает.Совсем близко скулит тощий пес, он на брюхе подползает к хозяину; тот сидя спит под палящим солнцем. Черной тучей висят у него над плечами и головой мухи. Несчастный пес скулит без передышки и, лежа на брюхе, виляет хвостом. Йонс спешивается, идет к спящему. Йонс окликает его учтиво. Не получив ответа, он подходит к нему, чтоб растолкать, тянется к его плечу, но тотчас отдергивает руку. Незнакомец валится навзничь, и Йонс видит лицо. Это мертвец. Пустые глазницы, белый оскал. Йонс снова вскакивает в седло, догоняет хозяина. Прикладывается к бурдюку, потом протягивает его хозяину.

Фрагмент 2: Из фургона вылезает Юнас Скат. Он зевает, он безумно утомлен, он не в духе. В руке у него — грубая маска Смерти.

Скат: И это — маска для артиста? Не расщедрись так святые-отцы — я бы им сказал — нет уж, слуга покорный.
Юф: Ты будешь Смерть играть?
Скат: Подумать только — эдакой дрянью стращать честной народ до помрачения ума.
Юф: А когда нам выступать?
Скат: В Эльсиноре, на престольный праздник. Прямо на паперти играть будем. Ей-богу.
Юф: Может, лучше бы что неприличное показать? И людям радости больше, и самим веселее.
Скат: Болван. Говорят, в стране какая-то страшная болезнь, и попы перед неминучей скорой, смертью толкуют про разные духовные муки.

Миа проснулась, она нежится, лежа на спине, сосет былинку и с улыбкой глядит на мужа.

Юф: А у меня роль какая?
Скат: Тебе, как ты есть дурак, положено играть Душу Человеческую.
Юф: Ну, это неинтересная роль.
Скат: Кто у нас роли раздает? Кто у нас главный в труппе? Можно спросить?

Фрагмент 3: Одинокая птаха пробует после бури голос. Каплет с кустов и деревьев. С моря веет крепким, терпким ветром. Юф показывает рукой на темные тучи, прошитые блестящими нитями молний:

Юф: Миа! Я их вижу! Вижу! Там, в бурном, грозном небе. Они там все вместе. Кузнец, и Лиза, и Рыцарь, и Равал, и Йонс, и Скат. И грозный Повелитель — Смерть — их приглашает на танец. Всем велит взяться за руки и вместе танцевать. И первым идет сам Повелитель с косой и песочными часами, а Скат упирается, он позади со своею лютней. Они танцуют, танцуют и уходят прочь от восхода в тёмную страну, и дождь умывает им лица и стирает соленые слёзы со щек.

Он умолк. И опустил руку. Сын его Микаэль выслушал его речь, а теперь он тянется к матери и забирается к ней на колени.

Миа (улыбается): Ой, ну вечно ты со своими видениями!