АвторТатьяна Василенко

Большинство исследователей сходятся во мнение, что именно в третьем списке «Повести временных лет» (1086 год) мы находим первое упоминание о скоморохах и скоморошестве на Руси. Скоморошья тема поднимается автором в связи с набегом половцев. Отмечая, что враги явились «за грехи наши», он среди прочих грехов указывает и скоморошьи забавы, которые «отвращают людей от Бога»:

nestor

Видим ведь, как места игрищ утоптаны, и людей множество на них, как толкают друг друга, устраивая зрелища, бесом задуманные, — а церкви пусты стоят; когда же бывает время молитвы, молящихся мало оказывается в церкви. Потому и казни всяческие принимаем от Бога и набеги врагов; по Божьему повелению принимаем наказание за грехи наши…[1]Нестор, летописец

Однако, практически параллельно с этими свидетельствами летописца скоморохи появляются на стенах Киево-Софийского собора, где на фресках изображаются соответствующие представления. На лицо очевидное противоречие — если в «Повести временных лет» скоморохи однозначное «зло», то на стенах собора напротив, включены в церковные украшения наряду с иконами. Тема двойственности образа скомороха и скоморошьих забав на Руси пройдя крайне интересный путь, в конце концов парадоксальным образом, в период Петра I, «выдёргивается» из народа и переходит «на государеву службу». Этот путь рассматривается в данной статье.

скоморохи

Скоморохи на фресках Киево-Софийского собора

Гонение на скоморохов со стороны отцов церкви начались ещё с XI века, однако первые запреты на их представления появились только в XVI веке.[2] К этому же времени относится и отображение скоморошества, как греха в иконах «Страшного суда». К примеру на иконе первой половины XVI века из села Лядины Каргопольского уезда, «плясания» выделены, как грех и представлены на теле «змея мытарств» в образе черта, танцующего под звуки бубна[3]. В одной из миниатюр древнерусской рукописи мы находим изображение грешников в огне, иллюстрирующие следующий текст: «мука плясцам и свирельницам и гусельницам плач неутешный во веки»[4]. Так же на иконе из собрания П. Г. Вяземского, описанной Н. В. Покровским отображается сюжет, согласно которому скоморохи и певцы — «в огне повешены за ноги». Образ скомороха, как «служителя дьявола», появляется и в литературе того времени. К примеру у Симона Азарьина («О жене, исцелевшей молитвами Святаго») читаем:

Приидоша скомороси, начата играти во всякие свои игры и глумитися всякими глумы, яко же их диявол научил на прелесть малоумным человеком. И приступиша глумотворцы тим к Наталье, просяще мзды своего глумления. Она же отврати от них лиЦе свое благоумное и отрече им: глумления вашего зрети не хощу и игры бесовския не слушаю и денег не дам. Они жа окаяннии, наполнившися бесовскаго духа и разпыхавшеся на нея, отъидоша, похвалившеся и неким дияволским ухищрением изпортивше ея, наведоша на нея болезнь люту, яко и лице ея обратися в тыл…[5]

Однако параллельно с произведениями изображающими скоморошины, как «дьявольские козни», русская средневековая культура породила и другие, противоречащие первым. Наиболее известной из дошедших до нас является былина «Вавила и скоморохи», записанная в 1899 году в Архангельской области известным собирателем А. Д. Григорьевым.
Большинство исследователей сходятся во мнение, что эта былина была создана, как раз в период разгара полемики о смысле и значение скоморошьего искусства, то есть в середине XVII века, до выхода официальных указов о запрете скоморошества: «Былина, скорее всего, была рассчитана не на крестьянскую аудиторию, а на людей, понимавших значимость проблемы, касающейся судеб скоморошьего искусства, и способных если не защитить его, то хотя бы чем-либо помочь»[6]. О том же говорит и Григорьев, записавший былину:

Назначение этой скоморошьей старины не рассмешить, а внушить уважение к скоморохам, которые представлены здесь не весёлыми а святыми людьми. Старина (былина — Т.В.), видимо, составлена самими скоморохами вследствие тех гонений, которые вела против них государственная власть в союзе с церковной…[7]

«Вавила и скоморохи» несомненно отображает характер раннего Средневековья, перед нами смесь сказки и апокрифов:

С одной стороны былина создана по типу легенд о святых, странствующих по земле, с другой —шествие скоморохов по земле совершается в атмосфере древней волшебной сказки…[8]

Главные герои былины — пахарь Вавила и странствующие скоморохи Кузьма и Демьян. Характерно что имена последних это имена известных и очень почитаемых на Руси святых — кузнецов, покровителей брака, намертво сковывавших, как землю перед зимой, так и свадьбы. В былине они представлены покровителями скоморошьего дела: Кузьма и Демьян проводят инициацию пахаря Вавилы, передав тому секреты своего мастерства, и пригласив его «на поход» в «инешнее» царство зла — переигрывать царя Собаку, его сына Перегуда, дочь Перекрасу с зятем Пересветом. По пути к царству Собаки им встречается мужик молотивший горох, который предсказал им гибель от похода, за что скоморохи своей игрой наслали на горох голубей, расклевавших его весь. Затем они встретили мужика ехавшего торговать горшками. Он тоже предсказал им гибель и скоморохи превратили его горшки в черепки. Третьей была встреча с девушкой, мывшей холсты в реке. Она пожелала им успеха, и холсты в её руках превратились в атлас и шёлк. В конце своего пути скоморохи обыгрывают царя Собаку, и:

Загорелось инищее царство
И сгорело с края и до края.
Посадили тут Вавилушку на царство,
Он привез ведь тут да свою матерь.

Стоит отметить, что, по мнению части исследователей, текст былины не полный. В частности Александрова замечает:

Утрачены какие-то эпизоды в кульминационной части былины. Скоморохи заиграли в первый раз — и в ответ на потоп, вызванный царем Собакой, пошли быки и выпили воду. Скоморохи заиграли второй раз, видимо, в ответ на какие-то новые враждебные действия противника, но это звено утрачено. Только после этого скоморохи подожгли своей игрой царство царя Собаки…[9]

Итак, как можно увидеть, до поры до времени и в народе, и в более «образованных кругах» образ скоморохов сохраняет свою двойственность — они одновременно выступают и как «порождение дьявола», и как борцы с ним. Однако в конечном итоге «работа по дискредитации» скоморошьего искусства победила практически повсеместно, породив даже ряд соответствующих пословиц (см. Даль):

Бог дал попа, а чёрт скомороха;
Плясать — беса потешать;
В чём живет смех, в том и грех;
Скоморошьи потехи — сатане в утеху.

Что до «законотворчества» в отношение скоморохов, то отметим наиболее крупные события в этой области. В середине XVI века был проведён Стоглавый собор. В числе обсуждаемых тем отдельно был поставлен вопрос о скоморохах на свадебном торжестве. Собор принял, как сказали бы сегодня «компромиссное решение» — запретил скоморохам петь и плясать перед свадебным поездом, но разрешил делать это на самой свадьбе. Интересно, что касаемо традиционного участия скоморохов в поминальных обрядах тут Собор никакого компромисса не проявил, указав «священникам, по градам и селам, чтобы православных христиан… учили, в которые времена родители свои поминают, и они бы нищих покоили, и милостыню бы по силе подавали, и кормили и поили.., а скоморошьи представления запрещали бы». Далее специальным указом 1648 года царь Алексей Михайлович (1645-1676) выступления скоморохов запретил:

alexei mihailovich

А где объявятся домры и сурны и гудки и хари и всякие гудебные бесовские сосуды, и тыбте бесовские велел вынимать и, изломав те бесовские игры, велел жечь…Царь Алексей Михайлович

Законы против скоморохов нашли своё отражение и народном фольклоре. К примеру, благодаря Далю, до нас дошли такие пословицы:

Заиграл в сурну, да и попал в тюрьму;
Шутил Куприяшко, да попал в тюряшку

и так далее.

Вскоре на смену Алексею Михайловичу и Московии приходит век Петра I, и «плясовые-гудочные забавы» переходят на совсем другой «уровень». Очень важно отметить, что к концу средневековья скоморошья традиция, смешавшись с «привозной», а так же «авторской» культурами, породил два новых общественных феномена — театр и придворный маскарад. По сути оба эти феномена уже изначально находятся в некотором конфликте со своим «родителем», хотя бы тем что с точки зрения традиции утратили его главную функцию — «священнодейство». Однако если театр есть сознательный переход от обряда, с его сакральными целями, в плоскость «развлечения и просвещения», то «придворный маскарад» становится «кривым зеркалом» народной культуры, обезьянничеством с парадоксальным желанием сохранить за собой «сакральную силу».

маскарад

Маскарад в Москве, 1722 год

Безусловно и до Петра I царский двор не гнушался всякими «увеселениями», однако, тогда они продолжали являться частью общей традиции, о которой сказано выше. С начала XVIII века произошло полное перерождение. Приведу несколько примеров:

В середине января 1714 года во дворце Петром I праздновалась свадьба Никиты Моисеевича Зотова. Особо стоит отметить, что эта свадьба задумалась царём в ответ на желание старика Зотова уйти в монастырь, что уже само по себе явилось актом враждебным, даже «бесовским» по отношению к «должному порядку». Сама же «свадьба» и вовсе, как бы сказали сегодня, потрясала своей «креативностью». Глашатаями были выбрано 400 уродливых заик. Их разбили на четвёрки, каждая группа имела особый костюм и свой музыкальный инструмент. В свадебные маршалы, в дружки и в шаферы были назначены дряхлые старики. В скороходы определили неповоротливых, с трудом держащихся на ногах толстяков. Венчать семидесятилетнего жениха и его невесту (тридцатичетырехлетнюю вдову) поручили столетнему священнику, по старости утратившему зрение, слух и память. Его держали под руки и кричали ему в ухо слова молитвы, которые он всё время переспрашивал и путал. Сам русский царь Пётр I вырядился нидерландским крестьянином, вооружился барабаном и вместе с тремя своими генералами, одетыми в такие же костюмы возглавил свадебную процессию, выбивая барабанную дробь. Вслед за ним ехала ещё одна известная фигура петровских маскарадов: «царь Московский» — Ромодановский. Его везли на огромных кузлах, приделанных к санях. На четырех длинных концах козел сидело по большому медведю; их кололи острыми рогатинами специальные служители, идущие рядом. Рёв зверей сливался с «музыкой» ста инструментов заик-глашатаев и всё это дополнялось колокольным звоном.

Очевидно, в каком противоречие «потеха» Петра находится с известным указом царя Алексея Михайловича за 1648 год, о котором упоминалось. Перечёркивая полным неповиновением указ отца, Пётр уже здесь переводит скоморошье действо из народной мистерии в государственную политику. Заметим что при этом само неповиновение носит целиком и полностью инициатический характер, подчинённый одному из главных карнавальных принципов: «всё с ног на голову» — на свадьбе Зотова: и «молодой» — старик, и скороход — толстяк, и глашатай — заика, и указ отца «выполняется» строго наоборот.
Стоит отметить, что с другой стороны описываемое «свадебное шествие» (400 заик под предводительством Петра I) представляло собой практически прямое заимствование парадов, которые устраивали европейские гильдии шутов. К примеру на юго-западе Германии XVI-XIX века практиковалось шествие ротвайльских шутов (в масках) во главе с «дьяволом» — Федерханнесаном. Согласно описанию В. Ф. Колязина:

Федерханнес, облаченный в пестрый костюм с перьями, вёл себя особенно дико, устрашая и одновременно развлекая публику огромной деревянной маской с хлопающей челюстью и мощными клыками, с высоким лбом, испещренным бороздами морщин, а также своими особенно выразительными длинными прыжками через палку…[10]

Безусловно, наравне с заимствованиями из европейского карнавала, свадьба Зотова включала в себя так же фрагменты, присущие русской народной культуре. Однако дальнейшие «российские маскарады» всё более теряют связь с какой бы то не было традицией, всё более переходят в категорию не просто кощунственного, но и абсолютно бессмысленного с точки зрения народной мысли времяпрепровождения. Перед нами уже какая-то карикатура на увеселения европейских дворов (какие в свою очередь были карикатурами на карнавальные шествия).

После Петра и Екатерины I, на трон взошла Анна Иоанновна, неоднократно повторившая петровские вакханалии. К примеру в январе 1731 года императрица отмечала годовщину своего восшествия на престол, главным «блюдом» праздника стал «великий машкарад». Готовились к нему с конца 1730 года, для чего ко двору был призван «английской нации танцмейстер», который обучал «танцевать фрейлин, камер-пажей и пажей». Всех участников действа разделили на «четыре класса» (группы), каждая из них имела один тип костюма в тот или иной день: например, сначала в «первом классе», где находилась сама императрица со своим придворным штатом, все надели «персидский убор»; «второй класс», к которому относились иностранные министры обряжались в «швейцарское»; а остальные два — «в венецианском уборе были». На следующий раз «машкарадное платье переменялось» и императорский двор предстал в «гишпанском уборе», иностранные министры — «подобие Парламентских членов избранные», «здешние министры», причисленные к 3 классу — «венецианском шляхетном», «генералитет — в турецком платье».

Сменившая Анну Иоанновну Елизавета Петровна устраивала маскарады еженедельно, а порой и ежедневно. На эти мероприятия предписывалось появляться «платье машкарадное имея должонное, окромя только пелигримского и арлекинского, и непристойных деревенских, а в русских телогреях, тако ж в ямщицком и в другом таковом же подобном платье отнюдь не приезжать, и в приличным масках», о чём приказывали Главной полицмейстерской канцелярии «немедленно по домам всем объявлять». Иногда в «приличной маске» велелось являться не только в маскарад, но и в Оперный дом на спектакли. Время от времени Елизавета устраивала «тематические вечеринки», именуемые «Метаморфоз»: на них женщины обязательно надевали мужское платье, а мужчины — женское. Вот как описывает это действо Екатерина II:

ekaterina II

В 1744 году, в Москве, Императрице вздумалось приказать, чтобы на придворные маскарады все мужчины являлись в женских нарядах и все женщины в мужских, и при том без масок на лицах. Это были превращенные куртаги: мужчины в огромных юбках на китовых усах, одетые и причесанные точно так, как одевались дамы на куртагах; а дамы в мужских придворных костюмах. Такие метаморфозы вовсе не нравились мужчинам, и большая их часть являлась на маскарад в самом дурном расположении духа, потому что они не могли не чувствовать как они безобразны в дамских нарядах. С другой стороны, дамы казались жалкими мальчиками; кто был постарше, того безобразили толстые короткие ноги; и из всех них мужской костюм шел вполне только к одной императрице. При своем высоком росте и некоторой дюжести она чудно хороша в мужском наряде…[11]Императрица Екатерина II

Интересно, что некоторые мужчины, собираясь идти на «Метаморфоз» несмотря на запреты, всё же прикрывали лицо «приличной маской».

Очевидно, что как отмечает М. Бахтин: маска, которая в карнавале была в первую очередь средством обретения нового образа и новой сущности, выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею обновления, рождения, в маскараде становится инструментом и способом сокрытия истинного лица и истинной сущности, средством обмана, утаивания и забвения[12].

Начиная с эпохи дворцовых переворотов элементы маскарада проникают в политику и одновременно пытаются вернуть себе «силу от обряда». Самый очевидный пример: и Елизавета Петровна, и Екатерина II «завоёвывая себе трон», переодевались в мужские гвардейские мундиры и по-мужски садились на лошадей, что можно расценить, как подсознательное желание придать этому маскараду характер инициатического обряда: переодевшись, женщина-претендентка на престол, легализирует себя во власть, перерождается Императором. И без сомнения, тут мы имеем дело с узурпацией ряжения, как составной части скоморошества.
С этого же времени придворный маскарад всё чаще выходит «из дворца на улицу» и как будто обратно сливается со своим «прародителем» скоморошьем, но уже без его главного смысла — повторить акт творения и обезвредить «нечистую силу». Теперь остатки народной традиции десакрализированы и поставлены на службу «политическим целям». Так 22 сентября 1762 года, когда состоялась церемония коронации Екатерины II, Москва была одарена грандиозным уличным маскарадом в постановке Фёдора Волкова. Постановка носила название «Торжествующая Минерва».

Торжествующая Минерва

Титульный и внутренний листы либретто маскарада “Торжествующая Минерва”

В завершение этой заметки позволю себе сделать вывод, что маскрад (ряжение) изначально находившийся в подчинённом положение относительно скоморошьей традиции, будучи всего лишь её частью, взял вверх и пришёл ей на смену, упростив и в определённой степени обессмыслив её. Именно с этого момента элементы скоморошьей культуры стали активно использоваться в «политической кухне», и в итоге, как мы можем наблюдать сегодня, полностью слились с ней.

scomorohi-na-rusiСКОМОРОХ — А. Н. Веселовский предполагает, что это слово происходит от арабского «масхара» —шут; Я. К Грот считает, что оно восходит к готскому «скамари» и среднескандинавскому «скемта» —шутить; А. И. Кирпичников возводит слово к греческим корням «скоммаркос» и «скомма» — шутка и «архо» — начальствую; И. И. Срезневский сопоставляет слово с французским «скарамуш»-шут и итальянским «скарамучча». А. В. Грунтовский считает, что слово «скоморох» связано со словом «мрак» («мрах») — морок, мороковать, морочить, морока. Таким образом скоморох (более древняя форма — «скомрах») это человек общающийся «со мраком», тем светом и его обитателями. Так же есть версия, что слово «скоморох», происходит и от славянского «скомати» — «шуметь». Некоторые исследователи полагают, что в его основе — слово «шкура», так как скоморохи рядились в шкуры животных и из кожи делали себе маски

modal_quad ×

Примечание

  • [1] Повесть временных лет
  • [2] Власова З. И. Скоморохи в памятниках письменности
  • [3] Покровский Н. В. Страшный Суд в памятниках византийского и русского искусства
  • [4] Покровский Н. В. Страшный Суд в памятниках византийского и русского искусства
  • [5] Фрэнсис Е. П. Скоморохи и церковь
  • [6] Власова З. И. Скоморохи и фольклор
  • [7] Власова З. И. Скоморохи и фольклор
  • [8] Власова З. И. Скоморохи и фольклор
  • [9] Александрова Е. А. Заметки о философии искусства в эпосе. Проблемы изучения русского устного народного творчества
  • [10] Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья
  • [11] Записки Екатерины II
  • [12] Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса
artpolitinfo_quad

староверие Руси

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *