Мистические образы войны Натальи Гончаровой

Не ставить себе никаких границ и пределов в смысле художественных достижений. Всегда пользоваться всеми современными завоеваниями и открытиями в искусстве…Н. С. Гончарова, художник-авангардист

Как работает Наталья Гончарова? Во-первых, всегда, во-вторых, везде, в-третьих, всё. Все темы, все размеры, все способы осуществления (масло, акварель, темпера, пастель, карандаш, цветные карандаши, уголь — что ещё?), все области живописи, за всё берётся и каждый раз даёт. Такое же явление живописи, как явление природы…Марина Цветаева, поэтесса

Наталья Гончарова // Автопартрет с лилиями

Альбом Натальи Гончаровой «Мистические образы войны» — одна из первых художественных и самых значительных работ, посвященных Первой мировой войне. Художница, продолжая традиции мирового искусства, не иллюстрирует конкретные военные события, а показывает войну как Апокалипсис, мировую катастрофу. Цикл гравюр включает 14 литографий, объединенных одной темой, изображением некоего героического действа вселенского масштаба, в котором принимают участие страны, воины, исторические личности, образы христианской мифологии, оживленные общекультурные и геральдические символы. Не случайно для цикла выбрана черно-белая гамма, которая не отвлекает от сути и позволяет передать множество эмоциональных и смысловых нюансов: борьбу, драматизм, свет небес, тьму ада. Стилистика рисунка, опирающегося на неопримитивизм, позволяет условным лаконичным языком говорить о нравственных и духовных ценностях человеческого бытия.

Успехи России на фронте в начале войны послужили причиной возникновения и распространения массы лубков — в том числе и стилизованных под старые образцы листов Шарлеманя, Нарбута, Митрохина, и футуристических лубков Лентулова, Малевича, Маяковского, Чекрыгина. Характерно, что и Гончарова определяет жанр своего цикла как лубок. Особенности социального бытования искусства в военный период 1914—1915 годов определили попытку возрождения традиции лубка как жанра народного искусства и «искусства для народа». Для русских футуристов с их неопримитивистскими корнями, программным «отказом от индивидуальности», идеей «жизни для искусства и искусства для жизни» лубок в первую очередь был привлекателен своей «фабульностью» примитива, возможностью проникнуть в феномен синтетического художественного языка, действительно универсального, понятного всем. Тема войны, в какой-то степени являясь остросоциальной темой, заставила не столько «писать о войне», сколько «писать войною» . Неожиданное и глубокое осмысление она получила в живописи и графике авангардистов — молодого поколения, в судьбы которого война вторглась непосредственно и резко. В этот ураган попали Кончаловский, Рождественский, Лившиц, Каменский, Ларионов, Митурич, Ле-Дантю, Шевченко, Чекрыгин. Филонов, Малевич…

Почти все они так или иначе обращались к военной теме, и одним из самых первых откликов на нее стал цикл Наталии Гончаровой «Мистические образы войны», бесспорно, оказавший влияние на современников, запомнившийся, хотя и не получивший сразу достаточного резонанса. Гончарова соединила новаторство с твердой опорой на национальную традицию. В короткой рецензии на ее альбом литографий Сергей Бобров справедливо заметил, что «здесь мы впервые видим войну глазами русского художника». Символический, универсальный смысл войны, «вселенскость» этого понятия несомненно предполагала эпическую трактовку, завершение той темы, которую Гончарова предчувствовала во всей «великанскости» (определение М. Цветаевой) своего творчества, открыв еще в апокалиптических циклах 1910-х годов («Жатва» и «Сбор винограда»). Тема войны как всемирной катастрофы, трактованная в ключе канонического восприятия, стала идеальным материалом для разрешения проблем, назревших в творчестве художницы. Цикл по сути явился одной из последних попыток вернуться к началам неопримитивизма, в чем-то обновить, освежить его опыт.

Это, пожалуй, последнее значительное произведение, созданное Наталией Гончаровой в России, «венчает» русский период ее творчества. Напоминание о стилистике народного примитива, в определенной степени возвращение к традиции древнерусского искусства и, одновременно, к уже прочно сложившейся собственной творческой традиции, к иконографии и сюжетике, постоянно присутствовавшим в произведениях 1900 — начала 1910-х годов, свидетельствуют о подготовленности, закономерности появления цикла 1914 года. Мировая война заставила вновь переосмыслить нравственные и духовные ценности человеческого бытия, все пласты истории и культуры, всмотреться в прошлое, обернуться к истокам, чтобы понять происходящее, вырвать сознание из хаоса войны, острее ощутить место современности в истории и «предназначение» войны в этой современности и в собственной судьбе, увидеть «демона времени»: «Поле сражения: поле вторжения истории в жизнь».

Наталья Гончарова

Годы следовали, коснея в своей череде, как бы по привычке. Не по рассеянности ли? Кто знал их в лицо, да и они, различали ли и они чьи-либо лица? И вот на исходе одного из них, 1914 по счету в огне и дыме явился он вам, и вам одним лишь, демон времени». В сознании многих первая мировая война не была неожиданна, она была «войной за идею», долгожданным рубежом, предвестием конца, смерти эпохи и ожиданием грозного, непознанного нового. В первые дни она еще не предстала «тем бездельем, той скукой, той пошлятиной» и подчас воспринималась как мистический символ, далекий от бытовой и исторической конкретики, как событие скорее умозрительное — тем сильнее и жестче были последующие разочарование и потрясение. Подобное восприятие войны скрыто не только в «свойстве» времени, стремлении к мифу всей культуры XX столетия, но и в самой природе гончаровского творчества, тяготеющего к эпосу, христианскому мифу, синтезу и монументальности канонического искусства. Существуют понятия «прозы» и «поэзии» войны, ее «двуликости». Гончарова, как и Филонов, и Хлебников (он «гоже был пророком в русской поэзии, открыв первичную сущность мифологического мышления»), выбирает «эпос» войны, находит в истории богатейшую возможность мифотворчества.

И когда земной шар, выгорев.
Станет строже и спросит: «Кто же я?» —
Мы создадим «Слово Полку Игореви»
Или же что-нибудь на него похожее.

Это мироощущение естественно приближено к народному национальному сознанию, в котором война всегда переживается как вселенское событие и в то же время как глубоко личное, индивидуальное потрясение. Гончарова последовательно избегает «прозы», «бытовизма» «повседневной» войны, войны как «вражды» в привычном, конкретном смысле, видит ее через призму глобальных проблем бытия — как неизменную категорию, как напоминание о Судном дне. Подобное переживание войны мы встречаем в некоторых русских рукописях — например, в миниатюрах к «Задонщине» появляются изобразительные цитаты из Апокалипсиса, в старейшем лубочном Апокалипсисе Василия Кореня, напротив, злободневные для того времени детали — антихристово войско наряжено в одежды тогдашних врагов Руси. Десятилетие между двух русских революций— 1906-1916 годы — захлестнуто «потоком предчувствий» (А. Блок), это время поиска и новаторства, выбора и обретения традиции, обращения к началам. Апокалиптичность мышления была одним из характерных черт времени — её подмечали Д. Мережковский, В. Соловьев, Е. Трубецкой и другие. Издаются все новые толкования Апокалипсиса; иконографические мотивы, сюжеты, даже стилистика, слог Апокалипсиса проникают во многие художественные произведения. Особенно пронизано этим искусство Василия Кандинского, который беспрестанно варьирует тему апокалиптического всадника, войны— как борьбы с косностью, материей, старыми формами. Он одним из первых проводит параллель между художником-творцом и мифологическим всадником, побеждающим дракона. В 1913 году Кандинский создает свою «Импровизацию № 30», которую многие вскоре восприняли как пророчество о войне. Сам же художник писал, что предчувствовал не эту войну: «Я знал, что чудовищная битва назревает в духовной сфере и это заставило меня написать ее» («Импровизацию»).

Цикл Наталии Гончаровой не теряет своей историчности, несмотря на то что художница дает обобщенный образ воинства, города — оставлял нам свободу предполагать, догадываться, узнавать или не узнавать именно эту войну, именно русское воинство, именно современный — русский ли, немецкий, французский — город. Конкретные узнаваемые детали — военная форма, трубы фабрик, аэропланы — теряются и приобретают в общем мифологическом контексте цикла новый, вневременной смысл. Подобным смыслом наделены поезда, пароходы, аэропланы в картинах Руссо и Пиросмани, автомобили на русских пряничных досках начала XX века. Органично вошедшие в структуру, иконографию народного примитива, они «оживают» в иной реальности, естественно вплетаясь в традиционную метафизическую картину мира. Это создает трепетную, живую ткань текста — особенное, острое чувство истории позволяет через гротеск, неожиданную метафорику соединить пласты истории человеческой и божественной, представить некое действо, универсальный миф, вобравший в себя все, уничтоживший границы времени и пространства. Асинхронность сознания была типической чертой эстетических и философских теорий начала XX века — познание начал, «оживление» мертвых поколений у Федорова, надвременная реальность Успенского, постижение мистических законов времени у Хлебникова. В искусстве и литературе развитие этого принципа в начале — в конце XIX века вылилось в эклектическое, «книжное» освоение через стилизацию, затем перешло в проблематику символизма и поднялось на новую ступень — «вживания» в культуру прошедших эпох. Неопримитивисты продолжили эту линию которая привела к углубленной актуализации культурной памяти, ретроспективизму в самом широком плане, архаизации языка, свободному выбору традиции — «футуристическое движение только и может быть рассматриваемо как вневременное движение». В восприятии Гончаровой время — не аллегория, но самостоятельный символ, одно из связующих цикла, который построен на «признании рока во времени».

Наталья Гончарова

Это позволяет связать в одну структуру ожившую геральдику русского герба, древние символы Британии и Франции, апокалиптические образы— Дева на Звере и Конь Блед,— время сплелись земные и небесные силы… Но вот уже гибнет Град обреченный — новая метаморфоза зла, еще один лик Вавилонской блудницы, стихийный, враждебный человеку, страшный своей пустотой. А за пустотой следует пустота, лишь Ангел тьмы собирает свою жатву — бесстрастный, безликий, влекомый конем, созданный небытием и погруженный в небытие — «и се Конь Б лед, и сидящий на нем — имя ему Смерть: и ад идяще вслед его…». Над Братской могилой «часто вороне грают лежат трупы христианские аки сенные стоги». В первом варианте к листу «Братская могила» Гончарова в центре листа помещает Распятие, акцентируя тему страдания, жертвенности. Но уже во втором варианте отказывается от нее, находит иную иконографию — Христа в образе Ангела со скорбно скрещенными на груди руками. В окончательном варианте Гончарова возвращается к иконографии Ангела в «Жатве», но несколько изменяет ее смысл, обращаясь к теме всепрощения, воскрешения; Ангел будто творит из тьмы — всполохов лиц, ладоней. «Писала ли хоть раз Гончарова смерть? Если да, то либо покой спящего, либо радость воскресающего Гончарова вся есть живое утверждение жизни, не только здесь, а жизни навек. Живое опровержение смерти».

Последний лист — св. Александр Невский — отличается величавой статикой, даже некоторой тяжеловатостью, нарочитой топорностью деревянной скульптуры, русских пряничных форм. Цикл завершен подчеркнуто статичной, застылой композицией. Найдена почти геральдическая — ритмически строго выверенная общая структура цикла. Ее символика предполагает как бы несколько аспектов, ступеней восприятия: в соответствии с этим в композиции, как и в иконографическом строе, можно выделить определенные «круги», открывающиеся зрителю. Ощущение некоего мистического ритуального действия доминирует в цикле и поддерживается общим динамическим развитием — в построении многих композиций, в профильной развертке изображения (движение слева направо «читается» как текст). В листе «Александр Невский» это развитие завершается и возвращается к началу, что дает эффект почти абсолютной кругообразной замкнутости. Это воплощается и сюжетно — образ св. Александра Невского как бы репродуцирует образ св. Георгия в новой ипостаси и вновь возвращает нас к теме России, к символике двух русских столиц — Москвы и Петербурга. Гончарова широко и оригинально использует законы построения, бытующие в фольклоре и свойственные вообще каноническому искусству. По сути, она прямо обращается к традиции лубочных книжек, строящихся по принципу симметрии, когда первый лист часто «отражает» последний. Но принципа действия, принятого в лубочных книжках, она избегает — мы имеем в виду развитие сюжета, предполагающее зависимость последующего изображения от предыдущего. Ни один лист в цикле непосредственно не продолжает другой, и этому впечатлению способствует законченность и завершенность каждой отдельной композиции. Художнипа рассчитывает на сотворчество зрителя, его воображение, которое соединяет видения в целую сюжетную канву. В этой связи особенно замечательным кажется полное отсутствие текста, надписей, даже буквенных обозначений в «Мистических образах войны».

ГОНЧАРОВА, Наталья Сергеевна (16.06.1881, село Архангельское, Тульская губ. — 17.10.1962, Париж) — русская художница-авангардистка. Внесла значительный вклад в развитие авангардного искусства в России. Правнучатая племянница жены Пушкина, Натальи Николаевны, в девичестве Гончаровой. По состоянию на 2009 год её картины стоят дороже, чем работы любой другой художницы в истории. Принадлежала к дворянскому роду Гончаровых (потомков калужского купца Афанасия Абрамовича — основателя Полотняного Завода). Родилась в семье московского архитектора Сергея Михайловича Гончарова (1862—1935) и его жены Екатерины Ильиничны (урожд. Беляевой), дочери профессора Московской духовной академии. Дед — волоколамский исправник коллежский секретарь Михаил Сергеевич Гончаров (1837—1867) — племянник Н. Н. Гончаровой-Пушкиной-Ланской. Его жена — бабушка Натальи Сергеевны — Ольга Львовна (урожд. Чебышёва; 1836—1908), сестра известного математика П. Л. Чебышёва. В 1900–1901 познакомилась со своим будущим мужем художником М.Ф. Ларионовым. С 1906 принимала участие во всех значительных выставках современного искусства в России. Совместно с М.Ф. Ларионовым организовала и участвовала в выставках «Бубновый валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1914), «№ 4». Входила в мюнхенское объединение «Синий всадник». Работала художником для Русских сезонов С.П. Дягилева в Париже. С 1915 года жила во Франции

×