Потешный ад Лжедмитрия

Ад в виде пасти дьявола. Миниатюра к псалтырю Анри де Блуа

В январе 1598 года в Москве, не оставив наследника, умер последний сын Ивана Грозного, царь Фёдор. Династия «природных государей», которую официальная идеология возводила к императору Октавиану Августу, прервалась. Новый правитель, Борис Годунов, не наследовал престол, а был избран: чтобы легитимировать такой ход, сторонники Бориса (и в числе первых — патриарх Иов) разработали особую систему объяснений, «канон избрания», который оставался актуальным на протяжении всего XVII столетия. Однако через пять лет, с появлением самозванца, этот канон подвёргся жесткому испытанию: в стране начались не только вооруженные столкновения между сторонниками выбранного и прирожденного царя, но и борьба взаимоисключающих мифов, где каждая сторона обвиняла другую в страшных грехах, отступничестве и ереси. Внезапная смерть Бориса в 1605 году привела к временному краху избирательного канона: на престоле оказался «природный царевич», он же — единственный в русской истории коронованный самозванец. Псевдо-Дмитрий Иванович довольно скоро подтвердил опасения людей, уже в период борьбы за Москву называвших его колдуном, еретиком и монахом-расстригой: следуя в своих действиях и придворном обиходе европейским (польским) моделям, Лжедмитрий, естественно, представал в глазах русских как отступник и грешник.

В этой статье я обращусь к одному эпизоду, ярко высветившему диссонанс культурных установок москвичей и самозванца, а также его польского окружения. Речь пойдёт о любопытной акции Лжедмитрия, про которую мы знаем очень немного, но которая породила характерную для своего времени семиотическую коллизию. Многие русские авторы первой четверти XVII века упоминают странную «потеху» царя — «ад о трёх головах», выстроенный у реки. Этот рассказ примечателен сразу в двух аспектах: и как элемент полемической литературы, демонизирующей самозванца, и как, вероятно, имевшая место в 1605–1606 годах мистерия, в которой ярко отразились культурные установки самого правителя.

Загадочная конструкция упоминается во многих текстах как место, где москвичи сожгли труп самозванца (после того, как над телом бывшего царя начали происходить страшные дьявольские знамения, его решили спалить, очистив землю от скверны). Анонимный автор «Сказания о Гришке Отрепьеве» (краткая редакция создана в 1606 году) сообщает:

и извлекоша за город на поле на Котел, да и град его, что он замыслил себе на потеху, адовы челюсти, с ним же извлекоша, и на поле его в том граде во адовых челюстех сожгоша огнем…

В Житии царевича Димитрия редакции Тулуповских Четьих-Миней (написано, вероятно, в 1606-1607 годах) говорится об «адовых челюстях»:

Последи же созжену ему бывшу, злочестивому, во уготованнем ему месте, еже сам себе проуготова, во адовых челюстех огню предается…

С. И. Шаховской (ум. в 1654–1655 годах) в «Повести о некоем мнисе, яко послася от Бога на царя Бориса во отмщение крове праведнаго царевича Димитрия» утверждает, что Отрепьев «…сожжен бысть на всполии града во утвари некоей, ея сам той окаянный при животе своем уготова и адом именова его, прообразуя селение свое в нем». В «Повести книги сея от прежних лет» он повторяет идею: «…повеленно бысть боляры труп ево зжещи на всполии града во аде, его же сам при животе своем сотвори». В Проекте Утвержденной грамоты 1613 года сказано, что Лжедмитрий был сожжен в адском «киотище», а в «Титулярнике» 1672 года, где был использован этот текст, появляется «адцкий ларь». Авторы как видим, не вполне понимают, что представляла собой необычная конструкция: её называют «умышлением», «утверью некоей» либо избегают всяких характеристик. Исключение — краткая редакция «Сказания о Гришке Отрепьеве», где «ад» назван «градом». Но кроме таких лапидарных упоминаний у нас есть и более подробные описания. Первое из них вошло в «Повесть, како отмсти всевидящее око Христос Борису Годунову пролитие неповинные крови новаго страстотерпца благовернаго царевича Дмитрия Угличьскаго» и в её редакцию — «Повесть, како восхити неправдою на Москве царский престол Борис Годунов» (созданы после восшествия на трон Василя Шуйского в 1606 году), а затем было включено в компилятивное «Иное сказание» и в Хронограф редакции 1617 года. Здесь сказано, что Лжедмитрий соорудил у реки некоего монстра:

И сотвори себе въ маловременней сей жизни потеху, а въ будущый векъ знамение превечнаго своего домовища, его же въ Росийскомъ царстве, ни во иныхъ, кроме подземнаго, никто его на земли виде: адъ превеликъ зело, имеющъ у себе три главы. И содела обоюду челюстей его отъ меди бряцание велие: егда же разверзетъ челюсти своя, и изовну его яко пламя предстоящимъ ту является, и велие бряцание исходитъ изъ гортани его; зубы же ему имеющу осклабленне, и ногти яко готовы на ухапление, и изо ушию…

В следующей, Милютинской редакции Жития, рассказ про ад исчезает — остаётся туманная фраза о том, что самозванец был «огнем сожженъ, егоже самъ себе уготова якоже пламяни распалившуся». Более подробно описал это сооружение автор «Сказания о царстве царя Федора Ивановича» (создано в 1620-х годах либо в конце XVII века). Он тоже упоминает три головы, звуки меди и пламя, добавляя в свой рассказ искры и дым; кроме того, утверждает, что у реки была вырыта яма, в неё помещён котел, а сам трехглавый монстр-ад располагался сверху. Лжедмитрий не только любовался на преисподнюю, которая ждала его после смерти, но и умерщвлял в ней людей:

что он возлюбил, то и наследил: тако учинил прямо против своих полат за Москвою-рекою великую пропасть и поставил велик котел съ смолою, прорицая себе будущее место, и над ним учинил три главы медных великих страшных; зубы в них железныя, внутри устроено бряцание и звук, неким ухищрением учиниша аки адовы челюсти зевают, и зубы оклеплены имуще, а кохти, аки серпы вострые готовы на ухапление: а в кое время начнет начнет зевати, из гортани аки пламя пышет, из ноздрей же беспрестанно искры сыплют, из ушей дым непременно исхождаше, изнутри же великий стук и бряцание, и страх великой позирающим на него людям является; и язык велик висящь, по конец же языка глава аспидова, хотяще поглотити. Прорицая окаянный вечное свое жилище со отцем своим дияволом и сатаною, и велми то адское место любляше и всегда на него зряше из окошек полатных своих, чтоб ему получити желаемое им, тма кромешная; и чего возжелал, то и получил. И повеле он, окаянный еретик в него метать православных християн на смерть, кои его проклятую ересь обличают…

В этих рассказах ад предстаёт как сооружение с неким механизмом («ухищрение», с помощью которого открываются челюсти). Очевидно, что пропасть, котёл, смола, аспид и другие инфернальные образы не только ассоциировались в средневековой культуре с преисподней, но и заставляли вспомнить многочисленные изображения геенны. Описания обоих авторов наглядно представляют иконографический мотив «пасть ада», хорошо известный как на Западе, так и на Руси. Разверстый зев зубастого адского чудовища (иногда его не вполне корректно для русской традиции называют «пастью Левиафана») фигурирует на многих композициях: в русской книжной миниатюре XVII–XVIII веков этот образ (подобно многим другим адским сюжетам) часто выдвигался на первый план и занимал всю миниатюру, разворачиваясь в целый лист. Из пасти ада вырывается огонь, в ней видны (в нее падают) грешники, её окружают бесы, которые пронзают копьями узников преисподней и т. п. Описания потешного ада легко воскрешают в памяти эти изображения. Однако, как можно заметить при более внимательном прочтении, оба рассказа свидетельствуют о влиянии европейских моделей на потешную конструкцию Лжедмитрия. В древнерусской иконографии мы практически нигде не встретим трёхглавого дьявола или адского монстра, в то время как в Европе такие изображения были известны уже в романском искусстве (более поздний пример — трёхглавый сатана на многочисленных иллюстрациях к «Божественной комедии» Данте Алигьери: по тексту он пожирает трёх великих грешников – Иуду, Брута и Кассия). Рассказ о пламени, дыме, искрах и шуме, которые производит адский монстр, тоже напоминает не русские, а западные визионерские истории — о том, как некое исполинское чудовище (Вельзевул, Левиафан) мучает грешников после их смерти. Именно так в 1619 году Кирилл Транквиллион-Ставровецкий описывал адского Левиафана (огромен как тысяча гор, изрыгает дым, огонь, палит грешников в аду). Характерно, что русские книжники в середине XVII веке осудили этот рассказ как католическую ересь.

Итак, насколько мы можем судить, потешный ад был создан с ориентацией на западные образцы, а в его оформлении использовались элементы европейской иконографии преисподней (которые со второй половины XVI века начинают проникать в русскую визуальную традицию, но только со второй половины XVII века широко распространяются и оказывают на неё мощное влияние). Что представлял собой потешный ад и зачем был создан — понять довольно сложно: описания русских авторов символичны, их цель — не столько запечатлеть конструкцию в деталях или объяснить её прагматику, сколько раскрыть её прообразовательный смысл ( потешный ад — ад, уготованный самозванцу). К счастью, у нас есть рассказ об «аде» иностранного автора, голландского купца Исаака Массы. «Краткое известие о начале и происхождении современных войн и смут в Московии, случившихся до 1610 года за короткое время правления нескольких государей» — текст, написанный с другой мотивацией и в другой культурной парадигме. Здесь говорится, что Лжедмитрий проводил военные учения: по его приказу  строили крепости, а солдаты обстреливали их из пушек и брали приступом. Сам царь участвовал в штурме как простой солдат и выполнял различную осадную работу, чтобы научить московитов вести войну. Именно в этом контексте и возникает потешный ад, который оказывается фортификационным сооружением:

Эта версия во многом пересекается с рассказами московских книжников, но представляет читателям рациональное, а не символическое объяснение: «потеха» царя оказывается своеобразным гуляй-городом. Теперь проясняются слова анонимного автора «Сказания о Гришке Отрепьеве», который, как помним, называл конструкцию именно «городом». Историки чаще всего доверяют объяснениям Массы и соответствующим образом комментируют описания «ада» в русских текстах либо избегают всяких характеристик, упоминая странное «сооружение». И всё же, дело, скорее всего, не ограничилось военными маневрами.

Русские авторы пишут, что трёхглавое чудище долго стояло у реки; что оно изрыгало огонь и издавало различные звуки; что в него «метали христиан». Кроме того, сохранилась история о мрачном представлении с ряжеными-чертями, которые выходили из «ада», поливали людей водой и мазали дёгтем. Об этом подробно говорится в еще одном сочинении XVII века, «Сказании о самозванце» (создано, вероятно, вскоре после гибели Лжедмитрия ):

И сей окоянный еретик Гришка Отрепъев охочь был до потех. И некто некоторой мастер бысть хитр велми и зделал ему потеху при животе его, ад о трёх головах: как станет зевать и глазы мигать, и колоколцы шумят, изо рта огнём пашет, из ушей дым идет; и выйдут из него люди в личинах, диаволом претворении, наметкы у них черныя, что у черниц, и почнут смолою и дёхтем людей мазать и шепелугами почнут бить, да в дёготь омочивая, а иныя изо ада водолейками прыска прыскаху воду з дехтем на мир. И в той его возлюбленной потехе, во аде, сожгли на пусте месте, и потом Бог человеколюбец умножи в Росийской земли теплоту солнечную…

С. Ф. Платонов, издавший памятник, вслед за П. О. Морозовым предположил, что анонимный автор вспоминает о каком-то театральном действии, похожем на «скоморошьи «глумы и позоры» и западно-русские интермедии». Несмотря на лаконизм всех рассказов, они сохранили много деталей, которые дают нам возможность предположить, о каком именно действии шла речь и какую функцию выполняла необычная постройка. Западные образы в описаниях ада (три головы, огонь из ноздрей, дым из ушей и т. п.), слова о его механическом устройстве (открывает и закрывает челюсти) и о ряженых вряд ли возникают случайно в разных нарративах. Все эти элементы — неотъемлемая часть европейской дьяблерии, театрального действа, которое разворачивалось вокруг механического адского монстра с участием переодетых чертями актеров. Вероятно, именно такое представление было организовано поляками в Москве зимой-весной (на Святки или на Масленицу?) 1606 года. «Игра дьяволов», включавшая множество ряженых-бесов — известный вид средневековых мистерий, который имел аналоги и в народной карнавальной традиции (на праздниках в Испании обряжение чертями было крайне популярно). В мистериях действие проходило вокруг особой механической конструкции, представлявшей собой пасть ада — традиция возводить такие сооружения расцвела с XV столетия. Красочные описания и «адских врат», и самих театральных / карнавальных представлений, известны по многим источникам: их анализирует Роберт Лима, посвятивший целую главу своей книги мотиву пасти ада в средневековом искусстве и театре. Некоторые известные мистерии рассмотрел В. П. Даркевич в монографии о праздничных традициях Средневековья. Нам достаточно привести лишь несколько примеров. Во время мистерии «Страсти Христовы» в Меце в 1437 году соорудили пасть, символизирующую вход в ад :

с помощью некоего механизма она открывалась и закрывалась сама собой, когда черти желали войти в ад или выйти из него. И имела эта голова два стальных глаза, которые сверкали на диво…

Вход в Ад, представляемый пастью дракона. Из «Книги чертовщины». Париж, 1568

В мае 1539 года в Цюрихе, во дворе кафедрального собора швейцарский драматург Якоб Руоф поставил мистерию «Игра в винограднике», для которой выстроили преддверие ада в виде огромной, расписанной художником пасти Левиафана. Она служила люком, из неё появлялись и в ней исчезали ряженые-демоны: они носили маски со змеевидными отростками, рогами и вздыбленными волосами. Из их оскалённых пастей высовывались змеевидные языки, а челюсти и клювы некоторых двигались и угрожающе стучали. Тела ряженых были покрыты шерстью или чешуёй, а некоторые демонстрировали обнажённые женские груди; сзади были прицеплены обезьяньи хвосты с драконьими головами на концах, а на животах, задах и коленях нашиты страшные морды (костюм имитировал средневековую европейскую иконографию демонов). У ряженых, которые участвовали в мистерии 1536 году в Бурже, при ходьбе раскрывались и щёлкали когти на руках и ногах. Дьяблерии одновременно напоминали о наказании за грехи и снимали напряженность, вызванную церковной проповедью об ответственности за каждый поступок и о неотвратимости загробной кары. Страх перед вездесущим сатаной и демонами, присущий как Средневековью, так и раннему Новому времени, снижался благодаря встрече с гротескными «бесами», участвовавшими в комическом театральном действе.

Как видим, в описаниях потешного ада Лжедмитрия и европейских дьяблерий совпадают ключевые детали: огромная подвижная «голова ада», из которой могут выходить люди, ряженые бесами актёры. Остается пока неясным, как связано всё это с рассказом Исаака Массы о декорированной фортификации и с характеристикой ада как «города» в «Сказании о Гришке Отрепьеве». Однако противоречия здесь нет. Сооружение-«ад», известное по западным мистериям, очень часто имело форму крепости. В этом случае «ад» брали штурмом — как это описано в «Кратком известии» голландского купца. В той же мистерии в Бурже 1536 года ад выглядел как гора с башней наверху: в центральной башне находился Люцифер, изрыгавший огонь, а на четырех углах скалы стояли другие башенки. «Ад» на нюрнбергском карнавале 1504 года был представлен в виде двух зубчатых башен, окружённых кирпичной стеной: одни ряженые атаковали адскую крепость, другие защищали её, причем все участники соблюдали правила военного искусства. В 1524 году «адскую крепость» — замок с башнями — водрузили на спину бутафорского слона. Иногда вместо крепости сооружали другой объект, символизировавший обиталище бесов и пригодный для штурма: к примеру, кульминацией масленичного карнавала в Нюрнберге в 1539 году стало нападение на огромный корабль, передвигавшийся на колёсах и полный ряжеными-бесами. Передвижной «ад» с оружием и массой огненных фейерверков атаковало целое войско «ландскнехтов» под знаменами, люди, ряженные дикарями и т. п.; в итоге корабль был сожжён. Итак, мы можем предположить, что осада крепости-ада, какой она описана у Исаака Массы, происходила в ходе военных учений — в этом случае очевидна полисемия такого действа (потешный бой, напоминающий полякам мистерию). Однако атака на крепость, имитирующую преисподнюю, могла являться и самостоятельным действием, приуроченным к Рождеству, святочным (или к более поздним, масленичным) гуляниям — времени, когда демонологические мотивы и ритуалы, связанные с поражением / повержением инфернальных сил ярко проявляются в народной культуре. Вполне вероятно, что конструкция была использована для обеих целей: сперва в качестве потешной крепости, затем как традиционный элемент европейской мистерии. Так или иначе, описания русских авторов заставляют думать, что механический «ад» на реке, по крайней мере один раз, выполнил функции карнавального, а не военного объекта. Если мы можем лишь гадать о том, какой была московская «голова ада» (специально сооружённый «монстр» или декорированный гуляй-город, подвижная или статично расположенная у реки конструкция) и чем являлся штурм, описанный Исааком Массой (военным учением, с которого началась история потешного ада, или святочным / масленичным театрализованным действом, которое неверно интерпретировал голландский купец), то представление ряженых, если оно имело место, в любом случае развернуло перед москвичами настоящую дьяблерию.

Поощряя создание такого «ада» ( и, вероятно, мистерии) в столице, Лжедмитрий давал русским подданным богатый материал для демонизации собственной фигуры. Но это явно мало заботило правителя, который охотно демонстрировал обществу свою приверженность западному стилю, моде и образцам. Самозванец любил ходить в европейской (польской) одежде и завел при дворе немыслимый в православной столице оркестр, на пирах повелел готовить табуированную у московитов телятину и т. п. Культурный код русских однозначно заставлял расценить такие действия как еретические и «колдовские» (характерно, что после гибели царя оркестр был в буквальном смысле уничтожен восставшими — музыкантов убили; конструкцию у реки, в свою очередь, сожгли). В этом контексте устроение «ада» с военной и / или «потешной» функцией — кульминация возникавшего межкультурного диссонанса. Сложно представить, что сам Лжедмитрий не сознавал этого и был не способен «прочесть» ситуацию с точки зрения москвичей. В контексте правления «императора Дмитрия» такое действие оказывается похоже на провокативную манифестацию европейских культурных принципов, попытку «перенастроить оптику» подданных — самозванец, как известно, намеревался собственным примером и целым рядом нововведений приучить их ко многим западным нормам. Подобным образом действовал Пётр I, устраивая кощунственный «всешутейший и всепьянейший собор» (аналоги известны в Европе), который очевидно демонизировал его фигуру в глазах носителей традиционного сознания, но сплотил окружение царя, утвердил монаршую харизму и своеобразно дополнил общий вектор реформ молодого правителя.

АНТОНОВ Дмитрий Игоревич — кандидат исторических наук (РГГУ, 2006, диссертация «Самосознание древнерусского книжника в эпоху Смуты», 07.00.02 — Отечественная история). Научные интересы: древнерусская культура, семиотика иконографии, средневековая демонология, «народная Библия» славян, взаимоотношение визуальной, книжной и устной традиции. Основные публикации (монографии): Смута в культуре средневековой Руси: Эволюция древнерусских мифологем в книжности начала XVII в. М.: РГГУ, 2009. // Демоны и грешники в древнерусской иконографии: Семиотика образа. М.: Индрик, 2011. (В соавторстве с М.Р. Майзульсом) // Анатомия ада: Путеводитель по древнерусской визуальной демонологии. М.: Форум, 2013 (в соавторстве с М.Р. Майзульсом). Так же автор многочисленных статей

×