Бернт Нотке — Пляска смерти

В художественном наследии средневекового Таллина времени его расцвета одним из интереснейших и наиболее ценных произведений является картина Пляска смерти, которая, привлекая постоянно внимание мировой общественности, остается в то же время объектом изучения специалистов различных стран. Произведение хранилось на протяжении веков в Таллинской церкви Нигулисте.

Напоминающая о бренности всего земного и о неизбежности смерти фризообразно построенная многофигурная Таллинская Пляска смерти, автором которой считают одного из ведущих любекских мастеров второй половины XV и начала XVI века Бернта Нотке, сравнительно узка и длинна (160×750 см) и выполнена в смешанной технике темперной и масляной живописи на холстяной основе. Говоря точнее — это теперь уже не цельное произведение, а лишь его фрагмент, вернее — начало бывшей когда-то очень длинной композиции, состоявшей из 48 — 50 фигур. В настоящее время она сохранила лишь начальные 13 фигур.
В начале картины мы видим проповедника на кафедре и играющий рядом с ним на волынке скелет. Это — Смерть, сопровождающая хоровод, в который неизбежно вовлекается все живое. Цепь фигур, в которой живые люди сменяются символизирующими Смерть скелетами в саванах, ведет к цели Смерть, несущая гроб; она ведет за собой римского папу.
И следующие фигуры — императора, императрицу, кардинала и короля — ведут самоуверенно скачущие скелеты. Фигуры стройны, даже несколько вытянуты. Лица живы и выразительны. Проповедник и кардинал несколько стереотипны, в то же время старческая голова папы и благородное лицо императора очень убедительны, так же как и оживленно-подвижное лицо молодой императрицы со ртом, словно открытым в разговоре.
Соответственно высокому положению лиц их одежды сшиты из ценных, тяжело спадающих тканей, богато орнаментированных, с дорогими подкладками, они оторочены горностаем и другими ценными мехами. В меру вздутые и изогнутые складки драпировок спадают естественно и спокойно. Положение скелетов более динамично, но и живые персонажи не воздействуют излишне статично.
Они словно замерли лишь на миг для того, чтобы с благопристойным выражением лица и с подходящим моменту жестом произнести свой монолог, стихотворный текст которого можно прочесть на нижненемецком языке на развернутом под изображением манускрипте. Текст написан готическими минускулами. Поэма начинается речью проповедника, за ней следует обращение Смерти ко всем смертным. Дальше следует диалог Смерти с каждым из смертных.

Проповедник:

Добрые создания, бедные и богатые,
Смотрите в это зеркало, молодые и старые,
И думайте о том, что
Никто не может избежать
Смерти, которую мы здесь видим.
Если мы сделали много доброго
Тогда мы сможем быть с богом
И сможем надеяться на доброе вознаграждение,
И, дорогие дети, хочу вам дать совет
Чтобы вас не одолела гордость,
А владели вами мудрость и чувство красоты,
Так как смерть и так быстро явится.

Смерть:

Я приглашаю к этому танцу всех:
Папу (римского), императора и все создания —
Богатого, бедного, большого и малого.
Подходите и не грустите!
Думают всегда во все времена,
Что если добрые дела имеешь за душой,
То сразу будут грехи покрыты.
Но вы должны плясать под мою дудку!
Господин папа, ты сейчас наивысшее существо.
Станцуем же вместе — ты и я.
Был ты наместником самого бога
И честь и слава отца всей земли принадлежала тебе
Теперь же должен ты
Следовать за мной и стать таким, как я,
Освобождать и привязывать — вот и всё
Так что на своем высоком посту ты лишь гость.

Папа:

О боже, что за толк в том,
Что я столь высокую имею должность
И всё же я немедленно должен стать
Так же как и ты — частью земли.
Ни высокое положение, ни богатство не делают меня
лучше,
Должен все оставить…
Берите с этого пример, кто на меня смотрит
— На папу, которым я был долгое время.

( Смерть папе, позже — императору. Здесь стихи совсем
утеряны, кроме последней строки):

Господин император, теперь мы должны плясать.

Император:

О смерть, уродливое создание.
Ты изменяешь все мое существо.
Я был мощен и богат,
Выше всех поднялась моя власть,
Короли, князья и господа —
Все должны были меня приветствовать и прославлять.
И вот приходишь ты, ужасное явление,
Чтобы сделать из меня пищу для червей.

Смерть:

Ты был коронован, ты должен это понять,
Чтобы защищать и охранять
Свою церковь христианства
Мечом справедливости,
Но придворная жизнь тебя ослепила,
Так что ты и себя не стал узнавать.
Мое прибытие не вмещается в твои понятия.
Обернись-ка сюда, императрица!

Императрица:

Я знаю, смерть думает,
Что прежде я была так велика.
Я думала, что ты меня не достигнешь
Я же так молода, да к тому же ещё и императрица.
Я полагала, у меня прочная власть,
И я не часто думала
Что кто-то меня тронет когда-либо.
О дай же мне пожить, молю тебя!

Смерть:

Высокая императрица, при своих раздумьях
Ты упустила меня из виду.
Подойди сюда, настало время!
Ты надеялась, я тебе всё прощу,
И как бы велика ты ни была
Ты должна всё же присоединиться к этой игре
Так же как и другие.
Приведите следующим мне нардинала!

Кардинал:

Сжалься надо мной, господин с черепом,
Я не могу скрыться от тебя.
Смотрю ли вперед или назад,
Я вижу, что смерть всё следует за мной.
Что толку, что я всё время был
Так высоко поставлен?
Настанет час, когда от меня останется
Лишь что-то вроде нечистой вонючей собаки.

Смерть:

Благодаря своему положению ты был подобен
Апостолу бога на земле,
Для того чтобы укреплять веру
Словами и другими благородными делами.
Но ты с большим чванством
Привык говорить со своего высокого коня.
Из-за этого будешь иметь больше забот теперь.
А ну ка, король, подходи теперь ты сюда!

Король:

О, смерть, твои слова вызывают уважение,
Но я этот танец еще не выучил.
Герцоги, рыцари и холопы
Приносили мне лучшие яства
И все не любили те слова,
Которые я только что слышал,
И вдруг являешься ты
И отнимаешь все мое государство.

Смерть:

Все твои мысли были направлены на
Действительное сияние жизни.
Что поможет тебе в грязи
Когда ты будешь подобен мне?
И очень осторожно и умело
Под твоим управлением
Бедные и несчастные качались во все стороны.
Приведите ж теперь сюда епископа!

На первом плане словно на рельефе изображены фигуры. За ними открывается осенний пейзаж с пожелтевшими деревьями и склонами, синеющими водоемами и архитектурными мотивами. Примарность фигур подчеркнута не только вынесением их на передний план, но и освещением. Первые три фигуры — проповедник и две Смерти — остаются в относительном полумраке, все остальные живые персонажи и ведущие их Смерти помещены в падающее главным образом спереди и справа более интенсивное освещение.
В этом выражается стремление к пластической моделировке фигур при помощи светотени и избежанию их силуэтности. Характер пейзажа иной: он складывается как из более общего подхода к форме, так и из более равномерного естественного, приближающегося к вечернему освещения. Как бы в противоположность тому, что происходит на переднем плане, северный пейзаж реален, полон жизни и суеты.
Живописный слой в целом тонок, грунт в сегодняшнем его понимании отсутствует, холст же лишь пропитан каким-то животным клеем. Мазок не особенно тонок, но в то же время энергичен и тающ, что, без сомнения, достигалось добавлением масла в темперную краску. Освещенные и белые части и орнаментированные драпировки написаны относительно пастозно. В цветовом отношении домини¬руют соответствующие духу времени локальные тона.
В то же время линия (контур) местами имеет еще большое значение. Использование светотени (хотя и не последовательное) говорит о сознательном стремлении к объемности. Главными тонами являются красные, белые и коричневые, при этом господствует красный в различных его оттенках. Благодаря ритмическому расположению основных красочных тонов картина воздействует торжественно, даже декоративно.
В зависимости от величины свободных пространств на стенах в первоначальном месте расположения, 28 — 30-метровое полотно должно было быть натянуто на рамы в нескольких различных частях. По отверстиям от гвоздей в холсте и по обрыву ленты с текстом пе¬ред королем можно заключить, что первые 11 фигур составляли первый цикл произведения. Второй, следовательно, начинался с короля и лишь в результате одной из реставраций XIX века король вместе со следующей за ним Смертью присоединен к первой части. Относительно того, каким образом и когда погибла остальная часть произведения, отсутствуют всякие данные.
Местом нахождения Пляски смерть литература указывает всегда церковь Нигулисте. По имеющимся сегодня данным Пляска смерти упоминается впервые лишь в 1603 году. В этом году староста церкви Нигулисте Йост Дунте указывает в своей счетной книге, что в связи с произведенными во время его предшественника Энгель тор Борьха (т. е. в период 1587 — 1603) работами с Пляской смерти выплачивается в декабре 1603 года резчику Тоомасу невыплаченная ранее оплата.
Следующее известие о Пляске смерти относится к июлю 1622 года, когда вместе с алтарем производится ремонт и очистка Пляски смерти («… den Totendantz durch den Mahler renouiren und Sauberen lassen . ..»). Из мизерности оплаты видно, что реставрация эта была лишь поверхностной. Первым упоминанием Пляски смерти с фиксированием точного ее местонахождения является заметка старосты церкви 1651—1657 гг. Герт Рекка о реновации полотна: «In der grossen Antonij Capellen den alton tottentanz renouiren und verbesseren Lassen». И в дальнейшем Пляска смерти располагалась в капелле святого Антония до тех пор, пока ее в 1944 году не перенесли органами охраны памятников в Государственный Художественный Музей во дворце Кадриорг.

Изображение Смерти в средневековом искусстве было нередким явлением. Но не теологическая литература и не неоднократно разорявшая средневековую Европу Черная Смерть не были собственно причиной появления темы пляски смерти.
Возникновение и развитие темы пляски смерти связано с совершенно другими обстоятельствами и остается до наших дней одним из наиболее комплицированных проблем в средневековой иконографии. В беллетризированном фоне её, вероятно, наиболее существенным является широко распространенная в средневековой Европе восточная легенда о трех умерших и трех живых. Легенда рассказывает о трех благородных юношах, которые на веселой охотничьей прогулке неожиданно встречают три открытых гроба, в которых лежат покойники в трех различных степенях разложения.
Легенда — непреложная истина о неизбежности бренности жизни — высказана покойниками: кем являетесь вы — это были мы, чем являемся мы — станете вы. В возникновении легенды особо важной считается одна из её версий, в которую вплетаются реминисценции древнего культа душ и мертвых, в том числе и живущее до настоящего времени в народных преданиях представление о ночном вставании мертвых из могил и о плясках на кладбище.

На сложение темы пляски смерти, вероятно, оказали влияние развившиеся уже в античности, связанные с идеей проверки дружбы так называемые «легенда о каждом» и стихи «Vado mori», латинский дистих, начинающийся и кончающийся словами «Vado mori» (я умираю). Смешанные между собою, эти мотивы, повидимому, оказали влияние на появление и развитие картин и поэм на мотивы Триумфа Смерти в Италии XIV века (в 1348 году Пьетро Лоренцетти создал первую фреску на эту тему) и на тему смерти и пляски смерти в Северной Европе. До сих пор не выяснено все же, в каком виде искусства — в поэзии или же в живописи — была создана первая Пляска смерти.
Ранние европейские картины с пляской смерти представляют собой, собственно, танцы мертвых, так как главными действующими лицами их являются трупы: каждый танцует сам с собой в своем облике после своей смерти. Особенно много было создано танцев мертвых в населенной кельтами Бретани (в церквях Ла Рош-Морис, Сан-Марио-о Англэ, Ладивизио и др.).

Знаменитая Пляска смерти в монастыре Оз Инносан, созданная в 1415 — 1424 гг., была на самом деле тоже еще Пляской мертвых. В Германии пляску мертвых, которая происходит на кладбище, мы встречаем ещё позже, в иллюстрациях к напечатанной в 1493 году Хартманом Шеделем Всемирной хронике и в изготовленных около 1490 года в Ульме гравюрах на дереве для книги «Der dotentanz».

По-видимому, образ смерти преодолел быстро путь развития от изображения мертвого человека (трупа) к символической персонифицированной Смерти, так как более-менее одновременно с плясками мертвых создавались и картины с плясками смерти, в которых главным действующим лицом является уже Смерть. Скелет персонифицирует Смерть как сознательно разрушающую, уничтожающую силу.

Фрески в монастырской церкви Ла Шез Диё в Оверне, и в церквях Дижона, Руана и Амьена являются наиболее ранними и известными Плясками смерти во Франции. Они вскоре стали примером для возникших подобных же настенных росписей в Англии церкви Павла в Лондоне, в епископском замке в Кройдене, в церкви Хекзама (Нортум-берланд) и т. д.]. Картины и фрески в Любеке, Берлине, Висмаре, Гамбурге, Клейн и Гроссбазеле, а также и в Таллине говорят о том, что, тема пляски смерти была в немецком искусстве XV века столь же популярна, как и во Франции.

По общей композиции, персонажам и основным символическим мотивам картины с плясками мертвых и плясками смерти большей частью стереотипны. Их характеризовали, так же как и наше произведение, три основных компонента:

1.  смена фигур людей и Смерти или мертвых;
2. дифференцирование людей по сословиям и должностям, где большей частью ряд начинается с сильнейшего в католическом мире — Папы римского;
3. скелетообразная фигура смерти или мертвого.

Число фигур, а вместе с тем и длина полотна были различными. Немецкие Пляски смерти заканчивались часто изображением крестьянина или ребенка. Во Франции предпочитали изображать последней фигурой шута (le fou) или же влюбленного (l’amoureux), в Испании же — нищего (el santero). Чаще всего смертные представляли собой неперсонифицированных представителей различных слоев общества, но известны и случаи, когда в Пляске смерти изображены реальные исторические лица: из написанных около 1440 с. Конрадом Витцом на внутренней стене кладбища монастыря в Гроссбазеле фигур Пляски смерти 15 представляют собой портреты именитых членов Базельского консилия (1431—1448).

Многие из текстов, встречающихся на полотнах с Плясками смерти являются главным образом поэмами испанско-французского происхождения. Старейшим литературным текстом пляски смерти в Испании и вообще в Европе является сложившаяся после 1350 г. старокастильская Danca general de la muerte, на которую опираются многие позднейшие — в том числе и Таллинский — тексты Плясок смерти.

Эта поэма представляет собой уже настоящую Пляску смерти (а не мертвых), в которой персонифицированная Смерть танцует с представителями сословий, образуя тем самым длинную цепочку фигур. В поэме уже наличествует сложившийся диалог смерти с людьми (dialogus morti cum nomine), который впоследствии стал осью композиции Пляски смерти. Выше уже говорилось, что обязательной стала композиция, в которой живые сменяются мертвыми.
Повторяющийся скелет олицетворяет всё ту же персонифицированную Смерть. Разговор различных людей с одной и той же Смертью не умели изобразить иначе как только повторением одной и той же Смерти у каждой из фигур. Такая смена живых и Смертей является, повидимому, единственно возможной формой, в которой изображение прямо соответствует тексту.
В фигурах, расположенных рельефообразно на одной плоскости и напоминающих актеров, вышедших на авансцену, чувствуется влияние инсценированных представлений плясок смерти. Таким образом мыслится, что в живописных плясках смерти текст имел определяющее значение. В окончательном же виде положение сменилось на противоположное: художественная ценность живописных произведений на эту тему в наши дни вне всякого сомнения выше, чем литературная ценность сопровождающих их стихов.

Ранние полотна на темы пляски смерти и пляски мертвых содержали немало опирающихся на старейшие легенды мотивов, таких как фигура проповедника в начале и в конце холста, открытая могила с разлагающимися покойниками и т. д. В ходе XVI века картины с плясками смерти упрощаются и их зависимость от первичных легенд пропадает почти полностью.
Сцены и мотивы легенд стали второстепенными и сохранились лишь в том случае, если они не нарушали традиционного ряда сословий. К примеру, под ростовщиком и нищим в ранних произведениях понимался мотив о богатее и бедном Лазаре. Позже от этого осталась лишь рационализированная, схематическая форма цепочки фигур или же последовательности пар. Да и сама обязательная когда-то цепочка, в которой фигуры живых звеньями сменялись фигурами мертвых, распалась вспоследствии на отдельные пары.
Встречается даже перемешивание атрибутов Смерти и мертвых. Неся в руках уже атрибуты Смерти — песочные часы и косу, — скелет говорит еще иногда в тексте словами мёртвого из ранних легенд. Или же напротив: скелет несет атрибуты мёртвого из ранних легенд — гроб или крышку гроба, боевой топор, народные музыкальные инструменты и т. д., но в тексте выступает как персонифицированная Смерть. К этой последней категории относится и Таллинское полотно.

Нередко пляски смерти как в своей текстовой, так и в живописной части содержали ироническую критику заблуждений и ничтожества человеческих сословий. Общей идеей все же оставалась memento mori: помни о бренности жизни и неизбежности смерти: помни, что никакая земная сила не в состоянии противостоять смерти. Ни власть, ни богатство, ни красота, ни молодость. Еще более: вводя в произведение представителей низших сословий, пляски смерти подчеркивают не только власть Смерти над людьми, но и заостряют внимание на независимое от положения и происхождения равенство всех смертных перед смертью:

Mors omnia aequat — смерть делает всех равными…

Таллинскую Пляску смерти следует рассматривать как одно из выдающихся северогерманских художественных произведений, созданных на водоразделе поздней готики и Возрождения. В наши дни, когда большая часть многочисленных и когда-то столь популярных плясок смерти с течением времени погибла или же искажена до неузнаваемости позднейшими переписями, Таллинская картина стала подлинной иконографической редкостью.

comments powered by HyperComments