Броненосец «Потемкин» | фильм Сергея Эйзенштейна, 1925

Фильм «Броненосец «Потемкин» — глыба, скала, монумент. Он и сейчас поражает воображение, запоминается, оставляет сильное послевкусие. Причём запоминается не изысканная «картинка», как в большинстве современных киноработ, а движение, чувство, ритм. Еще Хичкок сказал, что кино — «это не движущаяся фотография людей». Эйзенштейн это наглядно подтверждает. Насыщенность и энергичная мощь жизни бьет сплошным потоком с экрана. Что причина тому? Монтаж? Словосочетание «советский монтаж» уже давно превратилось в клише, и каждый кинокрикритек, будь он стар, а будь он млад, норовит ввернуть это словосочетание в свое эссе, как только речь заходит об Эйзенштейне. «Монтаж, монтаж», «Пароле, пароле». Не буду уподобляться сонмам кинокритеков, а лучше дам ссылку на статью Эйзенштейна с лаконичным названием «Монтаж» (она была написана в 1938 году, когда Эйзеншейн уже слегка избавился от своих наиболее безумных и многостраничных идей по поводу монтажа). Почитайте, это интересно.

Но гораздо интереснее смотреть «Броненосец «Потемкин», а не вдаваться в теоретические изыскания постановщика. Или, тем более, разглядывать буквы, которые вы сейчас видите на экране. Но если вы продолжаете это делать, то походя замечу, что Эйзенштейн снял «Броненосец «Потемкин», когда ему было всего 27 лет. Факт воистину потрясающий, особенно когда видишь перемещающиеся на экране возбужденные толпы народу и задумываешься, что всеми этими толпами рулил совсем молодой режиссер, сердито покрикивая в мегафон.

У фильма есть интересная и выдающаяся черта: он не воспринимается как художественный фильм. Конечно, внешность людей меняется, и сейчас уже нет таких типов лиц, которые в эпоху нэпа можно было увидеть на каждом шагу. Дело в самих актерах, которые играют так, будто неореализм проник в советский кинематограф еще в 25 году. Ярость, возмущение, страх, боль — всё отражено, ничего не упущено, потому что всё это было естественно. Дело также в масштабности съемок и тонком, наблюдательном взгляде режиссера, его умной рассчетливости. Фильм балансирует на очень тонкой грани кинохроники и игрового кино. Впрочем, «Броненосец «Потемкин» уже сам как бы является документом, характернейшим знаком молодого советского кино и предметом культа кино современного. По замыслу, по идее — это, конечно, лубок, идеологическая агитка. Зато агитка, сделанная гениально, то есть воспринимаемая как прямое историческое свидетельство, тем более сейчас, 80 лет спустя. Когда смотришь фильм, задуматься о существовании альтернативных взглядов на восстание матросов 1905 года попросту нет возможности, Эйзенштейн не дает такого шанса, плотно забивая кадр захватывающими деталями и нанизывая кадры один на другой, как шашлык, и кинотрапеза пролетает в один момент, 75 минут превращаются в 7,5 минут.

Вот и получается, что в конечном итоге фильм о правде, в которую хочется верить. Современному человеку как раз не хватает такой простой и ясной истины. Не хватало людям этого и раньше. Но браться за такой хрупкий материал как «правда», может не каждый. Один ошибочный шаг — и те самые люди, которые жаждали высшей справедливости, почувствуют фальшь, — и забросают тебя гнилыми помидорами, а твое кинополотно подымут на смех. Эйзенштейн не ошибся ни разу, а в некоторых эпизодах даже позволил себе изящно, хотя и по-черному пошутить: например, выпустить перед аккуратной беленькой дамочкой (весело и приветливо машущей рукой с одесской лестницы бунтующему броненосцу) грязного и безногого, но такого же радостного человека-обрубка. Такие юмористичные эпизоды всегда располагают зрителя к фильму. Как, впрочем, и жестокие эпизоды. А жестокости и даже почти что натуралистичности Эйзенштейн не гнушался (крайне жёсткой была сцена на знаменитой одесской лестнице, когда живому ребенку давили ногами спину и тяжелыми сапогами топтали нежную дитячью ручку). Он говорит со зрителем не как с маленьким ребенком, а на равных, внешне просто, без изысков, без снисходительности и без многомудрой уклончивости, понятным и доступным кеноязыком. Потому и стал возможен международный триумф фильма, и потому он и сейчас воспринимается свежо не только режиссерами-постановщиками, копирующими батальные сцены или комично обыгрывающими их (от Брайана де Пальмы до Джерри Цукера), но и нами, зрителями, хотя нам обычно подавай шо поновее. Думается, если бы жил сейчас такой мастер как Эйзенштейн и сделал бы что-нибудь подобное, но уже со звуком долби-сарраунд, и в цвете, а то и в 3-d, а музыку бы к фильму написал композитор не менее великий, чем Дмитрий Шостакович, то этот фильм потряс бы мир за один weekend, а за месяц проката сровнял Кремль с землей.

В двадцатые годы «Броненосец «Потемкин» являлся иконой нового времени, нового культа, нового строя. А сейчас он является иконой канувшего в лету великого советского кинематографа.

Титры —
Режиссёр: Сергей Эйзенштейн // Продюсер: Яков Блиох // Автор сценария: Нина Агаджанова (первоначальный сценарий), Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров (окончательный сценарий), Сергей Третьяков, Николай Асеев (тексты титров) // В главных ролях: Александр Антонов, Владимир Барский, Григорий Александров, Иван Бобров // Оператор: Эдуард Тиссэ, Владимир Попов // Композитор: Владимир Хейфетц, Николай Крюков, Эдмунд Майзель, Дмитрий Шостакович

Был период в нашем вино, когда монтаж провозглашался «всем». Сейчас на исходе период, когда монтаж считается «ничем». И, не полагая монтаж ни «ничем», ни «всем», мы считаем нужным сейчас помнить, что монтаж является такой же необходимой составной частью кинопроизведения, как и все остальные элементы кинематографического воздействия. После бури «за монтаж» и натиска «против монтажа» нам следует заново и запросто подойти к его проблемам. Это тем более нужно, что период «отрицания» монтажа разрушал даже самую бесспорную его сторону, ту, которая никак и никогда не могла вызывать нападок. Дело в том, что авторы ряда фильмов последних лет настолько начисто «разделались» с монтажом, что забыли даже основную его цель и задачу, неотрывную от познавательной роли, которую ставит себе всякое произведение искусства, — задачу связно последовательного изложения темы, сюжета, действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом. Не говоря уже о взволнованном рассказе, даже логически последовательный, просто связный рассказ во многих случаях утерян в работах даже весьма незаурядных мастеров кино и по самым разнообразным киножанрам. Это требует, конечно, не столько критики этих мастеров, сколько прежде всего борьбы за утраченную многими культуру монтажа. Тем более что перед нашими фильмами стоит задача не только логически связного, но именно максимально взволнованного эмоционального рассказа.

Монтаж — могучее подспорье в решении этой задачи. Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим.

«Леваки» от монтажа подглядели в монтаже другую крайность. Играя с кусками пленки, они обнаружили одно качество, сильно их удивившее на ряд лет. Это качество состояло в том, что два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество.

Это отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов. Мы привыкли почти автоматически делать совершенно определенный трафаретный вывод — обобщение, если перед нами поставить рядом те или иные отдельные объекты. Возьмите, для примера, могилу. Сопоставьте ее с женщиной в трауре, плачущей рядом, и мало кто удержится от вывода: «вдова». Именно на этой-черте нашего восприятия строится эффект следующего коротенького анекдота Амброза Бирса-— из его «Фантастических басен» — «Безутешная вдова»:

Женщина в одеждах вдовы рыдала на могиле.
— Успокойтесь, сударыня, — сказал ей Соболезнующий странник, — небесное милосердие безгранично. И где-нибудь на свете найдется еще другой мужчина помимо вашего мужа, с которым вы сумеете быть счастливой.
— Был такой, — проплакала она в ответ, — нашелся такой, но, увы… это и есть его могила…

Весь эффект рассказа на том и строится, что могила и стоящая рядом с ней женщина в трауре по раз установленному трафарету вывода складываются в представление вдовы, оплакивающей мужа, в то время как оплакиваемый на деле оказывается любовником!
Это же обстоятельство использовано и в загадках. Пример фольклорный:

Ворона летела, а собака на хвосте сидела. Как это возможно?..

Мы автоматически сопоставляем оба элемента и сводим их воедино. При этом вопрос прочитывается так, что собака сидела яа хвосте у вороны. Загадка же имеет в виду, что оба действия безотносительны: ворона летела, а собака сидела на своем хвосте.

Нет ничего удивительного, что у зрителя возникает определенный вывод и при сопоставлении двух склеенных кусков пленки.
Я думаю, что мы будем критиковать не факты и не их примечательность и повсеместность, а те выводы и заключения, которые из них делались, и внесем сюда необходимые коррективы.

В чем же заключалось то упущение, которое мы делали, когда в свое время сами впервые указывали на несомненную важность отмеченного явления для понимания и освоения монтажа? Что было верного и что неверного в энтузиазме наших тогдашних утверждений?
Верным оставался и на сегодня остается факт, что сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение. На произведение — в отличие от суммы — оно походит тем, что результат сопоставления качественно (измерением, если хотите, степенью) всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности. Женщина — если вернуться к нашему примеру — изображение; черный наряд на женщине — изображение, и оба предметно изобразимо. «Вдова» же, возникающая из сопоставления обоих изображений, уже предметно неизобразимое, новое представление, новое понятие, новый образ.

А в чем состоял «загиб» тогдашнего обращения с этим неоспоримым явлением?

Ошибка была в акценте, главным образом на возможностях сопоставления при ослабленном акценте исследовательского внимания к вопросу материалов сопоставления.
Мои критики не преминули изобразить это как ослабление интереса к самому содержанию кусков, смешав исследовательскую заинтересованность определенной областью и стороной проблемы отношением самого исследователя к изображаемой действительности.

Оставляю это на их совести.
Думаю, что дело здесь в том, что я был пленен в первую очередь чертой безотносительности кусков, которые тем не менее и часто вопреки себе, сопоставляясь по воле монтажера, рождали «некое третье» и становились соотносительными.
Меня пленяли, таким образом, возможности нетипические в условиях нормального кинопостроения и кинокомпозиции.

Оперируя в первую очередь таким материалом и такими случаями, естественно было задумываться больше всего над возможностью сопоставлений. Меньше аналитического внимания уделялось самой природе сопоставляемых кусков. Впрочем, и этого одного также было бы недостаточно. Это внимание только к «внутрикадровому» содержанию привело на практике к захирению монтажа со всеми отсюда вытекающими последствиями.

Чему же следовало уделить больше всего внимания, чтобы привести обе крайности в норму?

Следовало обратиться к тому основному, что в равной степени определяет как «внутрикадровое» содержание, так и композиционное сопоставление этих отдельных содержаний между собой, то есть к содержанию целого, общего, объединяющего.
Одна крайность состояла в увлечении вопросами техники объединения (методы монтажа), другая—объединяемыми элементами (содержание кадра).

Следовало больше заняться вопросом самой природы этой) объединяющего начала. Того именно начала, которое для каждой вещи в равной мере родит как содержание кадра, так и то содержание, которое раскрывается через то или иное сопоставление этих кадров.
Но для этого сразу же надо было обратить исследовательский интерес не в сторону парадоксальных случаев, где это целое, общее и конечное не предусмотрено, а неожиданно возникает. Следовало бы обратиться к случаям, когда куски не только не безотносительны друг к другу, но когда само конечное, общее, целое не только предусмотрено, оно самое предопределяет как элементы, так и условия их сопоставления. Это будут случаи нормальные, общепринятые и общераспространенные. В них это целое совершенно так же будет возникать, как «некое третье», но полная картина того, как определяются и кадр и монтаж —содержание того и другого, — будет нагляднее и отчетливее. И такие случаи как раз окажутся типическими для кинематографа.

При таком рассмотрения монтажа как кадры, так и их сопоставление оказываются в правильном взаимоотношении. Мало того, сама природа монтажа не только не отрывается от принципов реалистического письма фильма, но действует как одно из наиболее последовательных и закономерных средств реалистического раскрытия содержания.

Действительно, что мы имеем при таком понимании монтажа? В этом случае каждый монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое частное изображение единой общей темы, которая в равной мере пронизывает все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное и связывает их между собой в целое, а именно — в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему.