Жан Рэй | Кузен Пассеру

***

В первое воскресенье четыредесятницы Жоан Геллерт проснулся в более скверном настроении, нежели обычно. Грядущий пост простирался перед ним кошмаром, заполненным вареными овощами.
Что должен делать здоровенный малый в этом влажном, продуваемом насквозь северо —западном городке, сотрясаемом к тому же колокольным звоном с утра до вечера? Естественно, отдаться наслаждениям хорошего стола.
Как правило, его пробуждение сопровождалось далеким мурлыканьем чайника и аппетитным запахом яичницы, но в эти дни святой абстиненции на блеклой скатерти его могли поджидать лишь кусок серого хлеба, кислое молоко и не менее кислый компот.
Правда, в первое воскресенье великопостная репрессия не обещала слишком тягостных переживаний: недаром накануне вечером в сумраке кладовой он разглядел трагический силуэт освежеванного кролика, разъятого на деревянных распорках.
Он быстро закончил туалет с помощью дождевой воды и мягкого, противного мыла, спустился по одним выщербленным ступенькам, поднялся по другим, прошел по извилистым коридорам и очутился, наконец, на первом этаже в просторной столовой.
Однажды, несколько лет назад, он ненадолго съездил в Париж, где клерикальный ментор водил его по музеям и церквам. В Лувре он остановился перед полотном Рембрандта «Философ в медитации » и воскликнул:

Да ведь здесь нарисована наша столовая!..

И каждый раз, когда его глаза блуждали по этой огромной комнате, он вспоминал Париж.
На всем пространстве комнаты полумрак чувствовал себя вполне уверенно, не решаясь, впрочем, подобраться к роскошному и категоричному сиянию окна. Лестница, по которой Жоан спустился, уходила свободной спиралью в непроглядную высоту, подчеркивая странные несоразмерности и нелепости помещения; к примеру, маленькая дверца вела в боковой коридор, который вел в чулан; там и сям, без намека на какой–либо архитектурный замысел, выступали полукружия и контрфорсы…
На солидном дубовом столе его ждал завтрак менее скудный, чем он предполагал: кофе с молоком, креветки, тонкие ржаные тартинки, едва–едва намазанные айвовым джемом.
Жоан беспристрастно, не упуская ни единой мелочи, представил распорядок воскресного дня: месса в церкви святого Иакова; обязательный дружеский визит к месье Пласу – церковному старосте, который, несмотря на пост, предложит немного вина; затем обед – кролик под луковым соусом и апельсиновое суфле. Четыре часа — несколько сухих бриошей по специальному разрешению епископата. Шесть часов — вист у тети Матильды по одному су за взятку. Ужин. Ужин, вообще говоря, всецело зависит от капризов его служанки. Кончено. Конец дня.
Жоан выиграл в вист пятнадцать су, к великому огорчению некой мадам Корнель, — несчастная попыталась возместить ущерб анисовым печеньем и ореховой водой. Смущенными улыбками и неопределенно–одобрительной жестикуляцией Жоан дал повод тете Матильде — она посоветовала ему жениться, не теряя времени: есть, мол, на примете очаровательная девушка из хорошей семьи, честная, заботливая, хозяйственная, набожная и жаждущая детей.
Катрин — его служанка — была, очевидно, в превосходном настроении, так как подала на ужин, преступно пренебрегая постной диетой, вкусный рыбный паштет и куриное крылышко, нежное, словно улыбка.
На радостях Жоан набил трубку голландским табаком, закурил и принялся размышлять о том, что все не так уж плохо… и в этот момент из темной глубины прихожей послышался звонок.
Звонок — сказано слабо и неточно. Там висел настоящий небольшой колокол, отлитый несколько столетий назад итальянскими монахами–сервитами.
Его густой, плавный тембр еще не успел растаять, когда посетитель, ведомый старым слугой Барнабе, выступил из темноты в сферу настольной лампы.

Жоан, это я — кузен Пассеру. Длинная трубка едва не выпала изо рта курильщика.

Кузен Паком Пассеру!

Мать Жоана Геллерта была француженка и принадлежала к семье Пассеру из Нанта. Торговые интересы арматоров Пассеру и северных Геллертов когда–то пересекались.

Боже мой,..

— пробормотал Жоан, несколько придя в себя от изумления,

располагайтесь, садитесь поудобней… Хотите ужинать?

Нет, благодарю. Отвратительная похлебка, которую мне преподнесли, пока цепляли локомотив, чтобы дотащиться сюда, отбила аппетит на сегодня, да боюсь, и на завтра. Как у вас насчет выпивки?

Жоан Геллерт с достоинством перечислил:

Шидам, бордосская анисовка, апельсиновая горькая, финский кюммель, ром из Кюрасао…

Разумеется, в этом захолустье виски встречается столь же редко, как теленок о шести ногах. Ладно. Давайте рому.

Жоан наполнил хрустальный бокал напитком янтарного цвета.

Я много лет не имел о вас никаких сведений.

Двенадцать весен, поэтически выражаясь,..

— усмехнулся кузен и потянулся взять бокал. При этом лампа осветила его лицо полностью.
Геллерт вздрогнул, и другой заметил это:

Красавцем меня не назовешь, не так ли? Это верруга — ужасная тропическая болезнь. Изгладывает лицо — так, что крысы позавидуют. Что ж! Надо терпеть меня, каков я есть, кузен Жоан!

Он был невероятно уродлив; лысый череп в красных и коричневых пятнах, глаза в гнойном блефарите, широченный беззубый рот; к подбородку, вытянутому калошей, почти прикасался прыщавый нос, левое ухо вообще отсутствовало.

Дела идут хорошо?..

— Жоан просто не знал, о чем спрашивать.

Если вы имеете в виду денежный вопрос, будьте покойны. Я достаточно богат, чтобы купить весь этот городишко с жителями впридачу. Что до остального…

Он замолчал, выпил бокал и повелительным жестом указал вновь наполнить.
Жоан не торопился вызнавать про «остальное», поскольку не мог вообразить проблем, так или иначе не связанных с деньгами. Впрочем, слова кузена его успокоили: он почему–то смутно боялся тревожных историй о займах и срочных платежах.

In medias res К сути дела ( лат. ),..

— продолжал кузен Пассеру.

Полагаю, Жоан, вы еще не начисто забыли кухонную латынь, коей вас шпиговали святые отцы? Я, как вы догадываетесь, не терял времени на штудирование диалогов и дискурсов. Итак: вы обитаете в маленьком городке, упомянутом не на всякой карте. Чудесное местечко, не так ли?

Да,..

— машинально ответил Геллерт, который ровно ничего не понимал.

Кто придет меня искать? И кто меня найдет в этом доме, черном, как кротовая нора?

Неужели вы принуждены скрываться?..

— забеспокоился Жоан.

Вы правильно поняли. Молодчина. Мальчиком вы не блистали сообразительностью. Годы пошли вам на пользу.

 Полиция,..

— начал Геллерт.

К черту полицию, мне с ней делать нечего. Если бы я только захотел, они бы отрядили целую свору сыщиков. Кстати, двери хорошо запираются?

Жоан улыбнулся, подумав о стальных цепочках, тройных засовах, железных поперечинах на дверях, призванных охранять его имущество и его персону, улыбнулся… и снова ощутил тревогу и смятение.

По правде сказать,

— продолжал Пассеру,

замки, затворы — чепуха. Главное — найдет ли он меня здесь?

Он?

— спросил Жоан.

Дак,

— ответил кузен.

Дак по–английски «утка».

Прозвали их метко. У вас найдется карта Океании?

Геллерт вытащил недурной географический словарь.
Гость дотронулся до пунктира тропика Козерога. Затем палец медленно пополз к северу:

Острова Товарищества. Здесь — Наветренные острова. Здесь — Маркизы. Остановимся посередке.

Мелочь какая–то,..

— фыркнул Геллерт.

Будто муха протопала.

Да, куча рифов и островков, самый большой из которых можно пройти пешком за четверть часа, а еды наберешь ровно столько, что хватит на неделю выводку щенят. Но вот примерно здесь, на этом пятнышке живут странные парни, осмелюсь сказать. Представьте карликов ростом примерно в три поставленных друг на друга яблока, безобразных настолько, что и дьявола затрясет. Притом перепонки между пальцами на руках и ногах, откуда их прозвище — даки.

Действительно странно,

— согласился Геллерт.

И я рисковал судьбой «Красавицы из Нанта» — моего брига — на проклятом атолле, потому что знал: эти прощелыги — великолепные пловцы и лучшие в мире ловцы жемчуга. И они меня приняли хорошо. Да.

Бросив сие односложное утверждение, Пассеру выпил бокал и немного оживился.

Один из них, по прозвищу Уга–Хо, что значит «справедливый», обладал необычайно крупными жемчужинами бесподобного свечения и колорита: у него имелись три полых кокосовых ореха, наполненных доверху, — сказочное состояние, но мерзавец упорно отказывался их продать. По его словам, он их собрал для морских божеств, понятно, таких же пройдох, как и он сам… Я ему совал тонны всякого барахла, но этот мошенник только охал и кланялся.

«Без жемчуга отсюда не уеду, — поклялся я себе, — хотя бы пришлось истребить всех даков до последнего». К счастью, до этого дело не дошло.
Уга–Хо наслаждался радостью отцовства — его дочь, на йоту менее безобразная, чем остальные, была в своем роде ничего, плутовка…
Чтобы заманить ее на борт, мне понадобилось несколько рулонов ситца и будильник.
Тотчас я запер ее в каюте и дал знать папаше, что дочку можно выкупить за… три кокосовых ореха.
И тогда разыгралась нелепая драма.
Этой непоседе нисколько не понравилась комфортабельная каюта: она умудрилась вывинтить иллюминатор и без колебаний бросилась в море.
Мы видели, как она стремительно скользит к берегу, до которого осталось несколько кабельтовых, — и здесь огромный плавник взрезал водную гладь.
Акула. По–моему, акула, — сплошь пасть и больше ничего… На следующий день Уга–Хо поднялся на борт, разодетый в немыслимо раскрашенные тряпки. Судя по всему, напялил церемониальный костюм жрецов, проще говоря, колдунов.
Он меня проклял и натараторил на пиджин–инглиш массу оскорблений. К несчастью, разозленный провалом столь чудесной сделки, я выпил сверх меры. И вдобавок Уга–Хо плюнул мне в лицо. Я схватил первый попавшийся предмет.
Случайно им оказался напоминающий мачете ужасный резак, острый, как бритва, которым в здешних местах прокладывают дорогу в лесных зарослях.
Я размахнулся и со всей силы ударил Уга–Хо.
Помните, я сказал, что эти даки — совсем крохотные человечки с прямо–таки осиной талией.
Слушайте: я буквально рассек его пополам — туловище сюда, ноги туда…
Мы его швырнули акулам и тотчас подняли паруса — ведь, в конце концов, эти макаки были английскими подданными.

Разрезанный пополам, сожранный акулами,

— прервал Жоан Геллерт,

ведь не от него же вы скрываетесь, кузен.

Именно от него.

Лицо Пассеру даже перекосилось. Он выпил два бокала и продолжал голосом хриплым и приглушенным:

Это было в Сан–Франциско. Я переодевался в гостиничном номере, собираясь пойти в ресторан, как вдруг из ванной комнаты донесся забавный шум: «клап»… «клап»… словно там кто–то возился и плескался. Я открыл дверь, заглянул и… волосы у меня зашевелились: в ванне, полной крови, барахтался маленький, уродливый калека. Что я говорю! Какой–то анатомический обрубок неопределенно–человеческой формации. На раскромсанной голове блестели выпуклые глаза цвета белой эмали, жадно ухмылялся провал хищного рта. Я узнал Уга–Хо. Ужасающий запах разлагающегося трупа вывел меня из ледяного оцепенения. Он проскрежетал мое имя, потом несколько слов на своем диком пиджин–инглиш:
— Как я… Как я… Пополам… Съеден… Сгнить…
Боже, как я удирал!

Геллерт внимательно посмотрел на гостя:

Кузен, а может быть, это кошмарное видение — галлюцинация?

Какое к чертям видение!

— возмутился Пассеру.

Слушайте дальше. Мы плыли в Европу, и вот однажды, где–то посреди Атлантики, матросы ворвались ко мне в каюту и принялись кричать, что реи и ванты забрызганы кровью и на палубе не продохнуть от удушающего зловония; короче, они отказались выполнять парусные маневры. Пришлось прибегнуть к обещаниям и угрозам, чтобы как–то утихомирить людей. Но дважды в лунном свете я видел на фоке в куски, в лохмотья разложившийся труп, и сквозь завывание ветра и скрип снастей слышал проклятый рефрен:
– Как я… Как я… Пополам… Съеден… Сгнить…

Геллерт счел своим долгом утешить страдальца:

Опять же все можно объяснить болезненной остротой восприятия.

Пассеру презрительно пожал плечами и с минуту помолчал.

В Лиссабоне я понемногу успокоился. Эта тварь не появлялась, и я уже начал надеяться…
Но как–то раз я возвращался с дружеской вечеринки и на повороте улицы в свете фонаря заметил калеку, устроившегося на тротуаре. И прежде чем заметил, в нос ударила жуткая вонь и меня чуть не стошнило. Я хотел свернуть в другую сторону — поздно: он пружинисто подпрыгнул и бросился в лицо, раздирая жадными своими когтями щеки и губы, обливая меня гнойной сукровицей.
И все началось на следующий день. Голова распухла, как тыква, кожа вздулась фурункулами, я беспрерывно кричал от боли.
Верруга – диагноз портового врача. Судно поставили на карантин, а я провалялся несколько месяцев в больничном изоляторе.

И потом?

— спросил Геллерт, искренне взволнованный.

Видел его близ набережной в Нанте. Ко мне он не приближался. Через несколько дней в доме пахнуло этой гадостью. Тогда я бросил все, удрал воровским манером — и вот я здесь, в захолустье, где он, возможно, меня не разыщет.

Геллерт призадумался.

Но если все обстоит именно так,

— рассудил он, —

эта тварь… гм… если употребить дурацкое слово… есть фантом?

Пассеру не отвечал.

 Я не верю в фантомов,..

— напыщенно провозгласил Геллерт.

Впрочем, наша религия не признает подобных экзистенций.

И тогда Пассеру произнес медленно и страдальчески:

А если Бог отвернулся от меня, если я отдан на заклание и уже горю в адском пламени?

Жоан Геллерт опустил голову и почувствовал, как волна великого страха поднимается в его душе.

* * *

В городке отнеслись благосклонно к присутствию Пакома Пассеру — ведь богатство куда важней внешности. Тетя Матильда, принимая его у себя, размышляла о кандидатуре будущей супруги, которая не обратила бы внимания на его безобразие. Церковный староста Плас угостил его вином, а Катрин — служанка Жоана, — соблазненная щедрыми подачками, забыла регламент поста и готовила, дабы угодить негоцианту, тонкие и пряные блюда.
Недели проходили вполне безмятежно: чудовищный карлик–фантом, похоже, еще не отыскал убежища своей жертвы.
Однако в начале апреля Жоан Геллерт открыл нечто тревожное.
В глубине сада затерялся маленький бассейн, посреди коего на облепленном раковинами цоколе вздымался фонтан–тритон. Жоан гулял неподалеку, разглядывая сиреневые кусты, обещавшие раннее цветение, как вдруг заслышал странные всплески.
Он не заметил ничего особенного, кроме темных, напоминающих засохшую кровь, пятен на старой акватической статуе. И ничего не сказал кузену.
Через несколько дней, спускаясь к первому завтраку, он ощутил на лестнице тлетворное дыхание, гнилостный воздушный ток. В столовой Катрин распахивала окна и двери, несмотря на холодный весенний ветер.

Откуда такое зловоние?

— негодовала она.

Я чуть было не свалилась в обморок, войдя сюда.

Жоан промолчал. В ту же секунду его испуганный взгляд застыл на белой десертной салфетке, на страшном, специфическом отпечатке: это был след крохотной руки, перепончатой, словно утиная лапа. Он моментально спрятал салфетку от глаз Катрин и решил ничего не говорить кузену Пассеру, дабы не смутить покой, воцарившийся в душе последнего.
Ибо Паком Пассеру обрел, наконец, мир, по крайней мере, на этой земле.
Под майским солнцем расцвели первые розы и городок, согретый южным бризом, похорошел и оживился.
Пассеру с каждым днем все более проникался провинциальными нравами и начинал входить во вкус наивных удовольствий местных жителей. Он регулярно являлся на чаепитие к старым девам, интересовался деятельностью дам из благотворительного комитета, часами просиживал с трубкой над проповедями Гортера, выпивал с моряками в портовом кабачке.
Окруженный благоуханием роз и сиреней, он охотно распевал с молодыми людьми: «Это месяц Марии, это месяц прекрасный!… »
Жоан Геллерт незаметно для себя привязался к странному человеку, гонимому зловещей судьбой, и даже перестал замечать его безобразие. Однажды утром, воодушевленный молодым задором солнца и звонкой радостью ласточек, он предложил кузену оставить серьезное чтение и прогуляться по окрестностям:

Каких–нибудь два лье по роскошным лугам и уютный трактирчик в конце пути.

Небо ошеломляло аквамариновой чистотой; гуденье пчел стояло в теплом воздухе; из–за горизонта доносился низкий рокот морского прилива.

Счастье человека — в спокойствии,..

— объявил Геллерт, вспомнив, что где–то прочел этот пресный афоризм.

Справедливо,

— убежденно согласился Пассеру,

к сожалению, я это понял слишком поздно.

Они, как всегда, избегали опасной темы.
Они шли вдоль узкоколейки, соединяющей два маленьких портовых города: здесь бегал поезд с раскрашенными вагончиками, напоминающий механическую игрушку.
Ни Геллерт, ни Пассеру не заметили его приближения, что, впрочем, было естественно: железная дорога преимущественно проходила по извилистому, довольно глубокому рву. Вдруг Жоан закричал:

Внимание, кузен… Внимание!

Локомотив летел на удивление стремительно, выплевывая дым, пар и каскады обжигающих искр.

 Берегитесь!

Жоан закричал своевременно и Пассеру мог еще спастись.
Он этого не сделал.
Он застыл между рельсами с поднятыми руками и смотрел на грохочущее, стремительно приближающееся чудище. Геллерт увидел, как машинист перегнулся через поручни, отчаянно жестикулируя; и еще он увидел нечто бесформенное и вместе с тем отдаленно, ужасающе человекоподобное, лежащее на буфере локомотива.
Тормоза взвыли, поезд, со свистом отпыхиваясь, остановился; люди в синей униформе выскочили на путь и Геллерт услышал изумленные, испуганные восклицания:

Господи, спаси и помилуй! Невероятно! Его разрезало надвое.

Туловище здесь, ноги там — таким Геллерт запомнил своего кузена.
Тело перетащили в хижину пастуха; к концу дня зловоние стало совершенно невыносимым. Труп разложился до такой степени, что пришлось его засыпать негашеной известью.

* * *

Жоан Геллерт немало удивился, узнав через некоторое время после погребения, что кузен завещал ему свое состояние. Его подлинная скорбь отнюдь не уменьшилась, поскольку к ней прибавилась трепетная и взволнованная благодарность.По прочтении завещания он несколько часов не мог успокоиться: наследство оказалось столь велико, что сказочные цифры беспрерывно стучали в его недоверчивых ушах:

Миллионы… Еще миллионы…

Месяцы проходили. Геллерт ни в чем не изменил установленный жизненный порядок. Огромное состояние скорее пугало его, так как он весьма опасался за нерушимое доныне спокойствие своей души.
Чувство признательности отнюдь не уменьшилось: он создал своего рода культ великодушного кузена, благоговейно хранил его любимые книги, поставил его курительные трубки в особый стеклянный шкапчик, который охотно бы разукрасил цветами, как могилу.
Так прошел год.
Когда он проснулся в первое воскресенье четыредесятницы, первой мыслью была мысль о Пассеру. Он даже прослезился:

Год тому назад он приехал просить приюта.

Геллерт настолько проникся драгоценным воспоминанием, что даже заказал Катрин точное меню того незабвенного воскресенья: на обед — кролик под луковым соусом и апельсиновое суфле, на ужин — рыбный паштет и нежное куриное крылышко.
Он мысленно фиксировал похожие подробности этих двух дней: запах дешевого вина у церковного старосты Пласа, вкус сухих бриошей за чаем в четыре часа, вновь выигранные пятнадцать су в гостях у тети Матильды, огорчение мадам Корнель и жадное поглощение оной анисовых печений и ореховой воды.
Вечером он расположился у настольной лампы и разжег трубку, набитую голландским табаком.

Точно такой же вечер,

— прошептал он,

и моросит мелкий дождь. В этот час прозвонил колокол… да…

И здесь гулкий бронзовый звон разбил сумрак старинного дома.
Жоан Геллерт вскочил с диким воплем. Неужели сейчас лампа осветит безобразное лицо кузена Пассеру, который снова спросит рому и снова расскажет невероятную историю?
Нет. Это явился старый Барнабе, весьма разгневанный:

Прошу прощения, месье. Проклятые мальчишки дергают колокол. В конце концов, я пожалуюсь месье мэру.

Жоан Геллерт облегченно вздохнул и благородно заступился за шалунов:

Оставьте, Барнабе. Надо принять во внимание молодость преступников.

Словно бы неумолимые клещи отпустили сердце: на радостях Жоан открыл поставец с напитками, достал наудачу какой–то графин и налил полный стакан.
Это был ром.
Он никогда не пил рома и новая схожая подробность слегка обеспокоила его. Тем не менее, в память о кузене Пассеру, он выпил, и, войдя во вкус, налил еще стакан.
С непривычки он сразу ощутил головокружение, тщательно загасил трубку и, откинувшись в глубоком кресле, задремал.
Сон отличался легкостью и непостоянством, так как он проснулся от бумажного шелеста: ему показалось, что перелистывают книгу.
Он не очень–то любил чтение, и книги редко покидали библиотечные полки; сейчас он протер глаза, еще раз протер, но реальность была неоспорима: на столе, где оставались только лампа и пепельница, лежала раскрытая книга.
Жоан тотчас узнал «Проповеди» Гортера.

Невозможно,..

— пробормотал он, полагая, что сонное сознание еще не обрело ясности, однако новый сюрприз отличался роковой конкретностью.

Невозможно,

— повторил он.

Он точно помнил, что загасил свою трубку, и тем не менее тонкая синяя спираль дыма изгибалась вокруг лампы.

Моя трубка давно остыла.

И здесь ему попался на глаза маленький стеклянный шкапчик: он зажмурился, снова посмотрел… да… дверца была открыта.
Жоан машинально пересчитал трубки с фарфоровыми чашечками: раз, два… шесть… Одной недоставало.
По другую сторону стола имелось еще кресло, которое кузен Пассеру занимал каждый вечер и которое хозяин запретил выносить.
Рассеянный свет лампы едва достигал кресла, и все же в полумраке угадывалось колебание тени, очертание человеческой фигуры. Нет, слава Богу, ничего.

Пей ром после этого,..

— поморщился Жоан. Последние спокойные слова, последняя уверенная интонация.
Ужасающее зловоние заполнило пространство, невыносимая волна, казалось, исходящая от гниющей падали, ворвалась в беззащитное горло.
Жоан с трудом поднялся, добрался до лестницы и, задержав дыхание, как ныряльщик, перепрыгивая ступени, вбежал в свою комнату и закрылся на ключ.
Потом, задыхаясь, прислушался.
Ничего. Сначала грузное молчание придавило уснувший дом, затем родился звук – далекий и неопределенный.
Затем звуковое переживание уточнилось: по ступеням лестницы шлепало нечто мокрое, хлюпающее, как если бы громадная губка ожила и обрела возможность ходить.
Она брякнула о закрытую дверь, будто груда мокрого белья: струйка зловония просочилась в замочную скважину и превратилась в голос:

Как я… Как я… Пополам… Съеден… Сгнить!

Ах, этот голос!
Жоан Геллерт жизнь бы отдал, чтобы услышать туземную тарабарщину, но нет! Нет…
Это был голос кузена Пассеру.

На рассвете Жоана разбудил Барнабе:

Месье, полюбуйтесь–ка, что мы нашли на пороге входной двери. Мы с Катрин считаем, что это оставили вчерашние озорники, правда, ни она, ни я ничего не заметили в темноте.

Три кокосовых ореха, доверху наполненных крупным жемчугом.

* * *

Болезнь разразилась неожиданно и без всяких симптомов. Когда Жоан проснулся одним прекрасным майским утром, его лицо покрылось волдырями, которые начали гноиться еще перед приходом врача. Вскоре он буквально купался в гное и сукровице. В конце первой недели ухо отпало и по черепу пошли красные и коричневые полосы.
Он был донельзя обезображен: даже преданные слуги боялись приблизиться по причине отталкивающего запаха, исходившего от тела. Специалисты из Лейдена и Амстердама, покинув комнату больного, устроили консилиум:

Вы обратили внимание на любопытную деформацию рук? Заметили образование перепонок между пальцами?

Безусловное сходство с утиной лапой.

И как понять странный колорит эпидермы? Кофе с молоком! Честное слово, я решил, что передо мной метис или малаец.

Тетя Матильда, которая набралась храбрости и вошла к племяннику, воскликнула:

Но это не он! Это какой–то негр!

Он умер через три недели: по словам врачей, тело прогнило так, cловно много месяцев пролежало в могиле. И когда Жоана Геллерта приподняли, чтобы положить в гроб, его тело переломилось пополам.

Литературная критика — занятие неблагодарное и её необычайное распространение в наше время — ещё одно свидетельство кризиса современного переживания. Ассимиляция, систематизация литературы, ярлыки оценки, реклама — всё это вполне соответствует всеядному характеру цивилизации третьего сословия и «рыночному» восприятию искусства. Речь идёт не о замечательных мастерах критицизма, которые, обладая немалым творческим потенциалом, создают литературоведческие и эссеистические артефакты, но о подёнщиках литературной индустрии, штампующих гениев, великих писателей и прочих чемпионов беллетристики. О них долго говорить не стоит, но следует сказать пару слов о традиционной науке о литературе. Проблематичность её аргументации и методики стала очевидна не вчера: разделение литературного процесса на «школы и направления», напоминающие «отряды и виды» зоологии, констатация влияния писателя и влияния на писателя — всё это создаёт «общую картину», в которой никак не присутствует уникальность той или иной творческой парадигмы. Феноменологическая критика и структурный анализ в силу своей крайней специфики не годятся для репрезентации автора «широкому читателю». Впрочем, что такое «широкий читатель»? Это выражение, рождённое в тумане демагогических мозгов, разгадать невозможно, так как любой текст подразумевает избранного читателя, исключая надписи на стенах и лозунги, кои направлены просто в космическое ничто. Поэтому удобнее всего, даже рискуя навлечь странный упрёк в субъективизме, поразмыслить над книгой вместе с воображаемым читателем, изложить свободные впечатления вне всякой дидактики и поучения.
Реймон Жан Мари де Кремер (1887-1964), известный как Жан Рей, прославил бельгийскую литературу и можно с большим вероятием сказать, что после Мориса Метерлинка никто из бельгийских авторов не стяжал столь широкого интернационального признания. В отличии от других классиков чёрной фантастики — Лавкрафта, Майринка и Эверса — Жан Рей прожил бурную, опасную, таинственную жизнь. По его собственным словам. До сих пор друзья и биографы не нашли достоверных подтверждений ослепительной фактологии его бытия. Дважды простреленный, он сто раз рисковал жизнью, переплывая Атлантику на своей шхуне и доставляя контрабанду в Америку, стонущую под игом сухого закона: умирал от голода и жажды в австралийских джунглях, увлекался поножовщиной в наркомановых кварталах Шанхая: обменивал виски на жемчуг и жемчуг на виски в Полинезии: работал… укротителем львов. Злые правдолюбцы утверждали, что эти легенды объясняются агрессивным воображением авантюристически настроенного буржуа, и что после годовой отсидки в тюрьме за какие-то финансовые проказы, Жан Рей много лет самым обыкновенным и добровольным образом просидел в библиотеках родного города Гента. Что можно сказать? Уважаемые люди подтвердили наличие пулевых шрамов на груди, его друг — писатель Томас Оуэн удостоверил мастерское обращение с парусной яхтой. Вот и все доказательства. Он любил рассказывать о своих похождениях и когда его ловили на противоречиях, неизменно отвечал: «Жан Рей есть Жан Рей. С ним никогда не знаешь…» Замечательная эрудиция и довольно приличное количество написанных книг вызывали сомнения в подлинности интенсивно-опасной жизни. Во-первых, когда? Во-вторых, Зачем? На второй вопрос Жан Рей отвечал с пиратской прямотой: для денег, только для денег. Весьма не любил разговаривать о своём творчестве, но, как вспоминает Пьер Пирар:

Его отличала несравненная отвага и трогательная любовь к виски — именно любовь, а не беспрерывная жажда обладания. Лжец, мистификатор, бутлегер, авантюрист южных морей, блистательный сочинитель, феноменальный изобретатель сюжетов, человек с дурной репутацией, кто он — Жан Рей? Кто он — на самом деле. Замечательное выражение, анализу которого мы и хотим посвятить последующий текст.

* * *

В предисловии к «Книге Фантомов», скромно подписанном «издатели», можно прочесть такие слова:

В этом веке только двое или трое смогли создать все свои книги на едином чёрном дыхании. Один из них — бельгиец Жан Рей…

Сказано справедливо и со знанием материала, особенно если учесть, что, «издатели» — псевдоним интересующего нас автора. Чёрное дыхание можно уподобить «чёрной пневме» — тайной и решающей магической субстанции, которую искали алхимики и спагиристы. Это искусственно найденый стимулятор, провоцирующий жизнь т.н. «мёртвого объекта» или интенсифицирующий активность живого организма. Найти его чрезвычайно трудно и остаётся только удивляться быстрому успеху дяди Квансиуса. («Рука Гётца фон Берлихингена»). Гипотетическое существование «чёрной пневмы» позволяет подвергнуть такие понятия как «жизнь» и «реальность» серьёзной редакции и, равным образом, позволяет изменить воззрения на фантастику вообще и на фантастическую литературу в частности.

Авторы статей и книг о фантастической литературе рассматривают оную, как результат свободной сюжетной инвенции и сознательного смещения натуральных акцентов в некую беспочвенность, разреженность, хаотизм. Это всегда насилие над реальностью, бегство от реальности, более или менее криминальное действо:

Легислатура воспринимаемого мира полагается незыблемой, непосредственная данность сознания — первичной. Наш мир «на самом деле» стабилен, предсказуем, его законы тождествены для всех. Поэтому достигнуть эффекта «истинного страха», что является одной из целей фантастики, в условиях относительно понятного континуума невозможно — так считают известные критики Роже Кайюа и Цветан Тодоров. В силу закона референции незнакомую ситуацию можно всегда соотнести с другой, понятной ситуацией. Опасность и угрозы привычной сферы обитания всегда порождают однозначный террор, но отнюдь не более сложное и куда более загадочное чувство хоррора — истинного страха. Возбудителей подобного чувства необходимо поместить либо в потустороннее («Последний гость»), либо в область экзотическую и труднодоступную («Кузен Пассеру»), либо в параллельную вселенную («Переулок св. Берегонны»). Только в месте разрыва универсальной когерентности или всеобщей взаимосвязи может просочиться неведомый, нездешний холод.
Эту вполне позитивистскую концепцию способен разделить психиатр или полицейский, но не автор фантастического произведения. Явно или скрыто критицизм такого рода основан на известном положении Фрейда о «компенсации»: писатель в силу тех или иных причин (болезненная интроверсия, разные психические девиации и т.п.) не способен принять и завоевать объективные, реальные ценности внешнего мира и, следовательно, ему ничего не остаётся, как, повинуясь инстинкту самосохранения, компенсировать неестественный вакуум воображаемым приоритетом. В данном случае, нас занимает лишь метафизический аспект проблемы. Допустим, видимый мир реально существует, но это ещё не означает, что должно ему приписывать осевой и централизованный характер, а его ценности полагать фундаментальными. Совсем напротив: всё более и более ощущается хрупкость и транзитность «лучшего из возможных миров», эфемерность любой точки опоры. Можно ли это назвать «реальностью» с необходимой атрибутикой постоянства и закономерности? Если же планетарная структура подвержена энтропии, в лучшем случае, это можно назвать «пока ещё реальностью». Греческий поэт Каллимах поведал такую истоторию:

однажды Аполлон заметил двух змей, истощающих силы в беспрерывной, уродливой борьбе. Вырванные при этом куски мяса превращались в аналогичных змей и они тут же принимались за аналогичное занятие. Аполлон поразился убогой жизни земных тварей и бросил золотой жезл: змеи обвились вокруг жезла — так родился феникс…

Один из вариантов мифа о кадуцее Гермеса. Миф до крайности многозначен. Две змеи: мужчина и женщина, мужское и женское начало в человеке, душа и тело, человек и его окружение и т.п. Вывод Каллимаха:

Следовательно, божественное вмешательство есть непременное условие возникновения «реальности», и существа, лишённые подобного контакта, не могут называться реальными. Возразят: здесь мифическая гипотеза, а мы живём в интерчеловеческом пространстве, доступном восприятию, исследованию, исчислению. Но почему эту естественность всё более пронизывают зловещие образы и метафоры и почему — сознательно или нет — для её характеристики всё более употребляются инфернальные притчи и параболы? Сизиф, Данаиды, Окнос, вечно сплетающий тростниковый канат, который вечно расплетает идущая следом ослица — излюбленные символы человеческих занятий в абсурдной вселенной. Ни малейшего понятия о рае, как сосредоточии живой жизни, зато сколько угодно представлений об адской бесконечности и мучительной эскалации кошмара. В ирландском эпосе «Путешествие св. Брандана в ад» герой после блужданий в пещерах и лабиринтах попадает в бескрайнее пространство, где его взору открывается следующая картина: вокруг демонов кружатся души грешников: стараясь избавиться от окровавленной пасти, они пытаются, так сказать, вырваться со своей орбиты и тут же втягиваются в сферу другого демона. Достойная иллюстрация к новым теориям звёздных систем, «кротовых нор» и «туннелей» пространственно-временного континуума.
Парацельс различает «божественный археос», который синонимичен энергии, форме и закономерности, от «чёрной пневмы», не дающей самодостаточную жизнь, но провоцирующей возможность экзистенции любого объекта путём его автодеструкции. Уничтожаясь, объект активизируется в уничтожение иного. Так Теодюль Нотт из рассказа «Великий Ноктюрн» прожил всю свою жизнь за один день, но, оживлённый чёрной пневмой Теграта, обречён влачить спровоцированное существование долгие годы, вынужденный убивать, хочет он того или нет. Лишённый «божественного археоса» объект необходимо и первично агрессивен. Примитивный, основной язык подобного космоса — язык угрозы и насилия, сколько бы не туманила его лексика дружбы, эротизма, патриотизма и т.п. Это единственный язык, однозначно понятный всем без исключения обитателям космоса: даже камни, по мнению геологов и ювелиров, меняют свой колорит, предчувствуя угрозу. И если это так, а есть определённые основания для подобного утверждения, то, полемизируя с вышеупомянутыми критиками, резонно предположить, что страх есть не просто эмоция среди других, но фундаментальная категория бытия. Следовательно, экзистенциональный смысл заключается не в преодолении страха, что нелепо и наивно, а в погружении, вхождении, попытке понимания этого сложнейшего явления. Когда человек боится, стесняется своего страха, опасаясь смехотворных обвинений в трусости, он покидает тёмную, запутанную тропинку самопознания и выходит на торную дорогу массового идиотизма и лицемерия. Открыться своему страху, признать себя существом агрессивным и жестоким, заброшенным в мир так называемого зла, то есть в космос беспощадных случайностей, контракций и репульсий, стряхнуть морок лживой «позитивной этики», значит открыться… ирреальности собственного бытия. Так как жизнь не изначальная данность, жизнь есть гипотеза или, в лучшем варианте, труднодостижимая цель. И пока цель не достигнута, мы только игрушки эмоциональных спадов и напряжений, чью функциональность менее всего способен контролировать разум головного мозга — явление среди явлений, набор интерчеловеческих банальностей и предрассудков. По своей пассивной и рефлективной природе он лишь фиктивный координатор, вечно неспокойное зеркало. В отличии от сознания, любая эмоция обладает специфической энергией и активной логикой. Если мы, разлюбив кого-нибудь, говорим: «это было наваждение», мы рассуждаем ошибочно: только наша эмоция придаёт эффект реальности принципиальному наваждению окружающего.
Такого рода предположения необходимо иметь в виду при анализе фантастической литературы вообще и произведений Жана Рея в частности. Один из лучших его интерпретаторов — Жак ван Герп любопытно рассуждает об онтологии кошмара:

В этой вселенной единственные гиды — интуиция и страх. Разум — грубый инструмент, помогающий гибнуть, но не спастись. Это вселенная вещей, которые днём зреют к отмщению и пробуждаются ночью: картина, статуя, настенные часы, кольцо, отрезанная рука». (L’Herne, 1980, стр.106).

Почему они «зреют к отмщению»? Потому что созданы насилием и насыщены его энергетикой. Страх разрывает привычную сеть рацио, высвобождая бунтующую конкретность: угловатая тень шторы набрасывается на рояль, истекающий чёрной кровью, из которого поднимается белозубый и чудовищный негр… восприятие обостряется, обнажая демоническую суть вещей, координаты расходятся бешеной кривизной, так как пропадает полюс прагматический равнозначности объектов. И потом наблюдатель, если не погибает и не сходит с ума, удивлённо поглядывает на дежурную обыденность вещей, почему-то приписывая себе, а не им, свободную волю к сумасшествию. Только реперессивно рацио может установить свой диктат и подчинить мир своему призрачному господству — иначе раскованное воображение рассеет с трудом цивилизованное «я» в пространстве чуждых и агрессивных сущностей. Но в этой гибельной авантюре скрыт уникальный шанс, о котором упоминает Жан Рей в предисловии к рассказам Томаса Оуэна:

Страх имеет божественное происхождение. Без чувства страха вы не найдёте в гипергеометрических пространствах Богов и Духов. Если страх только вызывает дурноту и не оставляет на ваших губах привкус огненного вина и не пробуждает трепета ошеломляющей радости или тревожной благодарности — не открывайте этой чёрной книги чудес…

* * *

Экспрессивная цитата, наподобие некоторых фрагментов Новалиса, оставляет впечатление загадочности. Насчёт «привкуса огненного вина» можно более или менее понять, но почему именно страх поможет отыскать Богов и Духов «в гипергеометрических пространствах»? Если страх лишь способствует познанию кошмарных спектров олимпийских богов («Мальпертюи») или духов, населяющих переулок св. Берегонны, то как Жан Рей надеется выбраться из абсолютной глубины бездны? Или здесь имеется в виду преоборение «стража порога» и путь эзотерического посвящения? Фантастическая литература предполагает метафизическое усилие и каждый автор сознательно или невольно комментирует ту или иную традицию.
Согласно известной концепции Аристотеля целое больше составляющих частей. Можно ли рассматривать мироздание как нечто целое? Безусловно, поскольку иначе понятие «реальность», равно как понятие «телеология», «термодинамика», «энтропия», «прогресс», теряет всякий смысл. Но неучтённая, иррациональная доля столь же безусловно определяет непостижимую судьбу аристотелевского целого. Если назвать эту «неучтённость» божественным провидением или философским камнем, мы получим возможность энтелехии и «тела квинтэссенции» в эзотерической доктрине, утопию, прогресс и гуманизм в социологии и литературе. Если же представить неведомую разуму часть «катализатором распада» — нас ожидает дистопия, ядовитая и поглощающая аморфность и кошмарные сюрпризы тотальной энтропии. Совершенно очевидно, что последнее является идеологической прерогативой чёрной фантастики.
Когда Жан Рей писал о том, что кроме него только двое или трое сумели создать свои книги «на едином чёрном дыхании», он, скорее всего, имел в виду Лавкрафта, Майринка и Эверса. С метафизической точки зрения и Густав Майринк и Ганс Гейнц Эверс вполне традиционные авторы, так как несмотря на необычайную сюжетную и психологическую разветвлённость, они в принципе признают идеи сотворённости мира и аристотелевского целого, то есть первичность креативной мифологемы. У Лавкрафта всё обстоит иначе. По его мнению, человек вынужден признать вселенную организмом или механизмом, дабы утвердить свой наивный антропоцентризм, хотя ни малейших оснований для этого нет. В безличном мировом хаосе «чёрная пневма» динамизирует объекты энергией распада и диссолюции — это, в свою очередь, провоцирует модус вивенди — убийство и пожирание. Количественное и качественное разнообразие данных процессов называется бытием. Любовь, доброта, благоразумие, преданность — только боевые приёмы, засады, камуфляж стихийно агрессивной твари… Таково «на самом деле» Лавкрафта, устраняющего амбивалентность жизни и смерти, реальности и мечты, «живого человека» и призрака, поскольку в режиме диссолюции и натуральной метаморфозы логика теряет дистрибутивные функции: язык и другие знаковые системы уничтожают и уничтожаются в общей, вечной и беспощадной борьбе.
Жан Рей не столь категоричен, хотя подобные тенденции весьма ощутимы в его произведениях. Жизнь понимается как цепная реакция убийств в рассказе «Мистер Глесс меняет курс». В рассказе «Кузен Пассеру» автодеструкция проявляется неутомимой жаждой наживы: Жизнь Пассеру — активизированное гниение, серия кошмаров, которые, насколько можно судить, отнюдь не кончаются со смертью. Человеческое существование уже не расценивается в периодической смене рождения, расцвета и увядания, это сугубое увядание, коррозия, гниение:

Но как назвать односторонний процесс, энтропию в себе, лишённую дихотомического противостояния? Нонсенс. Да. Но если мы не можем представить однородной, вечной, гармонической структуры, а совершенно очевидно, что не можем, значит нонсенс и бессмыслица необходимо входят не только в любую теорию познания, но и вообще в любую композицию. Коррозия системы объясняется, прежде всего, внутренним диссонансом, присущим ей изначально: к примеру, неразрешимый интервал «тритон» — музыкальный дьявол, — в конце концов, разрушил понятие о классической гармонии.
В фантастической литературе «неучтённая доля» или «иррациональная составляющая» играет примерно такую же роль, как запретная комната в «Синей бороде». Вокруг неё концентрируется сюжетная линия и напряжённое любопытство героев. Вспомним каюту школьного учителя в «Майенской псалтыри», аппартаменты капитана Судана в «Великом Ноктюрне», переулок св. Берегонны в одноимённом рассказе. Естественно, подобное «помещение», находится ли оно здесь или в пространстве другого измерения, определяет трагическую судьбу героя, ибо автор фантастического текста может выдумать что угодно, кроме счастливого конца. Но интересно другое: довольно часто это место имеет прямое или косвенное отношение к происхождению героя. Обитатель апартаментов — отец Теодюля Нотта, зловещая старуха из переулка — бабушка Архипетра. Обобщая ситуацию, можно заключить, что «иррациональная составляющая» в тех или иных случаях может послужить причиной манифестации целого: значит «запретная комната» не просто произвольно выбранное помещение, но центр дома, причина или повод его построения. Следовательно, наше мнение о целесообразности не имеет, в принципе, никакого отношения к дому. Равным образом, наша жизнь и текущее размышление о ней не совпадают и не пересекаются.
Но в свою очередь «иррациональная составляющая» является частью какого-то иного, неведомого целого. Вывод: то, что мы привыкли считать и называть системой, организмом, композицией только оговоренная или привычная условность. И «на самом деле» это кратковременное, гетерогенное соединение компонентов, постоянно тяготеющих к разладу и неведомой автономии. Это происходит на всех уровнях макро и микрокосма: тело, душа, дух истощают свои силы в беспрерывной междоусобице, разные члены тела истязают друг друга. Было ли такое положение сколь угодно изначальным или здесь сокрушается целенаправленный замысел, когда инфернальная агрессия упорно разъедает сотворённый мир? Первую точку зрения разделяет Лавкрафт — писатель вообще более концептуальный нежели Жан Рей, который всегда культивировал метафорическую многоликость прозы. Жану Рею присуща теплота, юмор и сочувствие, что в сочетании с не менее прочувствованным жестоким холодом аутсайда вызывает удивительный эффект. Он последовательней Лавкрафта в своем романтизме: попранное благородство, исковерканная гармония, возможно, заставляют его искренне переживать. И всё-таки внутренняя логика текста ведёт его к весьма аналогичным решениям. Он всегда сугубо оригинально интерпретирует даже самую традиционную тему, например, авантюру отрубленной руки. Франс Квансиус оживляет не просто руку, но железный протез: в результате ужасный обрубок, теряя всякий намёк на принадлежность к человеку, превращается в отчуждённый и однозначно агрессивный объект — инновацию в морфологии кошмара («Рука Гётца фон Берлихингена»).
При этом Жан Рей пытается всё-таки упорядочить стихийную агрессию универсума, по крайней мере найти математическое или, вернее, псевдо-математическое объяснение, апеллируя к модной в его эпоху теории четвёртого измерения. Сознание не в силах объяснить рождение, становление и функциональность целого, поскольку причина появления целого непонятна с точки зрения рацио, лучше сказать, с точки зрения традиционной математики. И на помощь приходит метагеометрия Лобачевского, пространство Минковского, концепция «мировой линии» Римана и, естественно, теория относительности. Необходимо устранить дефект сознания, многовековую косность классической стереометрии, — считает герой рассказа «Мондшайн-Дампфер»:

Человеческого разума и теории относительности достанет, дабы распилить фундамент тридцативекового эмпиризма, открытий, экспериментов: надо расшатать эвклидов гранит…

Если поместить «иррациональную составляющую» в четвёртое измерение, можно утолить присущую человеку жажду порядка. Французский писатель Габриэль де Лотрек в романе «Месть овального портрета» (1922 г.) выдвинул идею лимитации: существа, живущие на плоскости, лимитированны первым измерением — линией, объёмные (солиды) — плоскостью, а существа четвертого измерения — солидами. Далее повествуется об ужасах мира четвёртого измерения. Почему? Вероятно, из соображений чисто беллетристических — кто же будет читать о социальной гармонии, царящей в чужом континууме? И правомерно ли вообще возлагать вину за бесконечные жестокости и несправедливости нашего мира на существ, выведенных в математическом инкубаторе? Нет. Ужас, внушаемый аутсайдом, не подлежит сомнению, но равно и объяснению, поскольку о нём сообщают только антенны наших интуиций. Да и можно ли найти удовлетворительное объяснение? Являл ли мир гармоническое целое, которое с недавних пор подверглось мощной инферальной атаке? Или разграничение «этого» и «потустороннего» чисто фиктивно и мир свободно пронизывается энергиями аутсайда? Или мы живём в раю и просто не понимаем нашего счастья? Риторические вопросы. Жан Рей в эпоху триумфального успеха новой физики и математики, возможно, испытывал присущий многим художественным натурам комплекс неполноценности по отношению к представителям серьёзного, точного, сложного знания. Но, тем не менее, его прихотливый и нервотрепетный творческий порыв не мог не отклоняться при встречах с грубой линейностью пусть даже метагеометрического объяснения. Отсюда неубедительность наукообразных комментариев, с помощью которых герои пытаются прояснить новые экзистенциальные условия, отсюда неизбежность саркастических замечаний по этому поводу. Фантастическое пространство с центром в таверне «Альфа» привлекает нас вовсе не потому, что через него проходит «мировая линия» Римана, пересекающая главные события жизни Теодюля Нотта: его фасцинация происходит от пугающей жизненности лихорадочной грёзы, от предчувствия холодной точности неведомых деталей и болезненно верной окраски воображаемой страны, которую каждый из нас либо видел во сне либо очень боялся увидеть («Великий Ноктюрн»).
Жан Рей оказался менее удачлив, нежели Лавкрафт, в попытке научного обоснования фантастической стихии. Идея вторичности воображения по отношению к реальности не имеет шансов утвердиться в мышлении принципиально образном. Если такой человек даже и признаёт рациональную концепцию бытия, он всё равно постоянно ощущает влияние и действие множества чуждых миров на сферу, контролируемую сознанием. Это влияние подтачивает незыблемость постулатов Ньютона или Эйнштейна, оно размыкает сознание в открытую систему, где постепенно расплываются понятия объёма, положения, притяжения, массы, фигуративности, ориентации. И когда Жан Рей пытается научно скоординировать ареал хищных, гипнотических сущностей, он так или иначе отдаёт предпочтение «спруту пространства в темпоральном мареве», то есть чёрной метафоре.

* * *

…туманы, дожди, ланды, дюны, зыбучие пески, вампирические болота, неведомые гавани, моря, не обозначенные на картах, мёртвые корабли, сумасшедшие буссоли, тайфуны, мальстремы, подвалы, чердаки, обители бегинок с дьяволом-квартиросъёмщиком, невидимые улицы, блуждающие могилы, ствол тропического дерева, оживлённый разрушительной волей, обезьяны, карлики, инфернальные полишинели, пауки, стрейги, спектры, гоулы, крысы, средневековые химеры, зомби, убийцы-эктоплазмы, входящие и выходящие через зеркало…
Мир Жана Рея.
Он не боится трюизмов, проходных сравнений, банальных эпитетов, так как предчувствует где-нибудь на повороте страницы созревание редкой метафоры, сумрак блекло-фиолетовых тропов. Почему банальности и проходные места? Вероятно, от скорости письма, хотя такую скорость нельзя объяснить только внелитературными причинами, например, нехваткой времени. Это проблема темперамента, исключительно сильного образного мышления. На странице, на протяжённости рассказа разбросаны сосредоточия напряжённости — тематический узел, вербальная пуанта, резкая обнажённость кошмара — и текст стремится к ним, стараясь быстрее пересечь композиционные препятствия и вынужденные условности — грамматические или описательные. Эллиптический, иногда судорожный стиль, постоянная разбивка текстов на фрагменты, зачастую весьма прихотливая разбивка, не зависящая от тематического или эмоционального акцента, энергичный ритм, неожиданно рождающийся в какой-либо фразе и превращающий последующий период в поэму в прозе. Это не работа оператора с вербально-знаковой клавиатурой: Жан Рей чувствует живую органику слова и воспринимает язык, как всеведущее существо, с которым в лучшие минуты возможен решающий диалог.
Имена, имя, субстантив. Священное значение имени, наречение, крещение, заклятие, связь поименованного с трансцендентным носителем имени. Что всё это? Где всё это? Как в пятнадцатом веке произошёл поворот к новой истории, так в начале двадцатого история повернула… к чёрной метафоре.
Мы переживаем кризис грамматических форм, выразившийся прежде всего в кризисе имени, субстантива. Иерархическая связь в конструкции предложения приобретает всё более условный характер и язык становится все более открытой системой, допускающей свободную функциональность знаков. Любой член предложения может играть роль субстантива, и субстантив, в свою очередь, может быть дополнением, глаголом и даже междометием. Привычные и постоянные центры сменились псевдоцентрами, возникающими в результате столкновений, фокусировок, случайностей, катастроф. Нечто, заявляющее права на реальность и стабильность, «на самом деле» расплывается в туманное недоразумение, сновидение, фантазм. И напротив, очевидный фантом абстрактного мышления врезается в жизнь угловато и весомо. Мир сомнительных ориентаций не может быть замкнут: он сначала распадается, а затем превращается во что-то иное. Но у такого превращения нет закономерностей. Оно совершается метафорически.
Суть метафоры заключается в полной необъяснимости перехода одного в другое. Однако, есть метафора сакральная и есть метафора инфернальная. Сакральная метафора — формула посвящения. Хотя неофит и не может объяснить процесса, он, тем не менее, знает цель. Современный человек, для которого бытие потеряло принципиальный смысл, подозревает, что после смерти возможно «что-то будет», но уверен лишь в одном — в полной необъяснимости перехода. Инфернальность подобной метафоры предполагает тайну трансформации схематически известного в совершенно неизвестное. Здесь современная фантастическая беллетристика отличается от фольклора или классики. В сказках и легендах этнос потустороннего мира приблизительно известен: колдун, к примеру, знает, что ему необходимо превратиться в ликантропа, а не в кого-нибудь ещё. Ему внушено или доверено «имя», заклинание, действенный субстантив. В метафоре литературной или сакральной всегда таится сравнение, пусть сколь угодно сложное, но рождающее хотя бы иллюзию понимания. Аргумент метафоры, то есть направленность трансформативного тяготения, поддаётся интуитивной разгадке. Зловещее предчувствие, возникающее от первых страниц Эдгара По, переходит в мрачное понимание с появлением «маски красной смерти». Но о каком понимании может идти речь, когда условно известное, например, корысть Дэвида Хевенрока (текст Жана Рея) или творческая инициатива Эриха Цанна (текст Х.Ф. Лавкрафта) трансформируется чёрт знает во что, в совершенную неизвестность? Герои новой фантастики отправляются в потустороннее без компаса, без карт и путеводителей. Потому что единственные гиды — интуиция и страх.
Разумеется, ссылки на средневековых авторов куда более притягательны, чкм апелляции к Лоренцу, Риману или Эйнштейну. Но здесь надо иметь в виду два немаловажных соображения: во-первых, в каждую эпоху отношения с аутсайдом складываются по-разному, что совершенно лишает книги великих магов и мистагогов какого-либо практического значения — достаточно вспомнить критику «Большого Альберта» в рассказе «Великий Ноктюрн». И потом, прошлого в его обычном или историческом понимании вообще не существует с точки зрения новой фантастики, поскольку рациональная модель времени и пространства, уместная в интерчеловеческой практике, не имеет смысла в подобной трактовке мироздания. Есть люди, для которых войти в пространство пятнадцатого века так же просто, как Альфонсу Архипетру попасть в переулок св. Берегонны. Отсюда безразличие к скурпулезному историцизму у Лавкрафта и Жана Рея: они знают о книгах под названием «Некрономикон» (Лавкрафт) или «Магический гептамерон» (Жан Рей). Это, правда, не избавляет от изучения демонологии и фольклора: писателю необходима информация и, что ещё важнее, необходима корреляция внутреннего опыта. Путь к чёрной метафоре, то есть к бесконечным и неизведанным пейзажам аутсайда, проходит через аналогию с относительно известными состояниями и сущностями. Это позволяет уточнить «этнические особенности» потустороннего в личной ситуации смутного, изначального страха. Уточнение, конечно, весьма туманное. Замечание «вот идёт негр», касающееся представителя одной из сотни африканских народностей, может считаться верхом антропологической эрудиции в сравнении с детерминацией обитателей иных миров. Как назвать сгущение чёрного тумана, извивающегося в неопределённо-человеческом очертании? Логика страха подсказывает Альфонсу Архипетру странное слово: «Стрейги!» Зрительный ли образ вызвал фонетическую ассоциацию? Или он вычитал слово где-нибудь? Давайте и мы почитаем:

Похоже ли на описание, которое даёт Жан Рей? В известном смысле. Наше любопытство пробуждается, и мы хотим побольше узнать о кошмарных существах. Разве мы гарантированы от их присутствия в сновидениях или после… Если нет возможности поехать в хорошую деревню и побеседовать там с интересными людьми, откроем практически любую книгу по фольклору и поищем колоритные слова. Тьмак. Тьмаки. Что это?

Таких примеров можно процитировать тысячи. Весьма жаль, что во времена инквизиции мало изучали фольклор. Королевский прокурор Жан Боден был неправ, обвиняя колдунов в злостной демономании. Зачастую люди абсолютно бессильны перед вторжением аутсайда.
Жан Рей относится к писателям, для которых «объективная реальность» только эпизод в фантастической вселенной. И потому он замечательный изобретатель образов. Изменение структуры и логики образа связано с трансформацией эстетики, начавшейся полтора века назад и, естественно, с незаметным, но радикальным переходом от мировоззрения к мировоззрениям. Когда Шатобриан сравнивает полёт фламинго с полётом стрелы, он, не сомневается в раз и навсегда установленной действительности данных объектов, наблюдательно примечает неожиданные качественные совпадения. Это «образ пережитый», ценность коего прямо зависит от художественной одарённости и жизненного опыта. В произведениях Жана Рея обращает внимание любопытный переход от «образа пережитого, хорошо увиденного» к «образу, созданному воображающим воображением», если использовать лексику Гастона Башляра (Bachelard, G. La terre et la reveries de la volonte, 1960, стр. 3-4). Цвет клавесиновых клавиш напоминает цвет ломтиков тыквы — удачно и традиционно, причём деликатное сравнение никак не нарушает автономии тыквы и клавесина, скорее напротив, подчёркивает их субстанциальную отдалённость. Визуально пережитый образ иногда максимально уходит от своего прототипа: «Смуглеющие пальцы закатного света всё медленней перебирали бледные, перламутровые чётки» («Последний гость»). Эффект сумерек растворяется в словесной прихотливости, ещё немного, и писатель «отдаст инициативу словам» (Малларме). И поскольку беллетрист, заинтересованный в пробуждении читательского интереса, не может позволить себе вербального пантеизма или метафорического фикционализма, он необходимо возвращается к точности пережитого образа:… «ужас, подобно многоножке, дробно и мелко пробежал по телу» («Последний гость»). Но, когда Жан Рей ищет бухту и песчаное дно, где могли бы причалить и бросить якорь его фантомальные корабли, то есть занят проблемой фиксации тотально неизвестного в относительно знакомом, его образная структура начинает распадаться под влиянием неконтролируемой энергии чёрной метафоры. Эта риторическая фигура вместо того, чтобы интегрировать разноплановые объекты, принимается их разрушать — и в результате остаётся ощущение смутной боли и боязнь полной неопределённости бытия. Относительно знакомое обращается в неизвестную враждебность и мы уже не уверены, можно ли назвать монстров Мальпертюи «олимпийскими богами» или страшных обитателей переулка св. Берегонны какими-то фольклорными стрейгами. Симпатичный старикан Ипполит Баес в процессе его идентификации с Великим Ноктюрном начинает вызывать сомнение: так ли однозначно-безобидны редингот, шляпа, пристрастие к шашкам или это псевдореальные, закрученные в правдоподобный узел детали иного целого? Чёрная метафора пробуждает активность негативного знания, когда всякое объяснение кажется дьявольской насмешкой. И мы ищем зловещий подтекст, ищем глубину. И, как сказал Гастон Башляр:

Но тогда переулок св. Берегонны не пространство четвёртого измерения, а беспрерывно уходящий в глубину естественный корень… города Гамбурга. И его обитатели…
И чёрная метафора, продолжая свою разрушительную работу и уничтожая границы восприятия, рождает ужасающие спорадические конструкции в качественной бесконечности вселенной…

Это был чудовищный город, каменное, металлическое воплощение неизбывного кошмара. Гигантские башни, казалось, кромсали небосвод. Стены и купола вздымались так высоко, что виделись окаменевшими облаками. Всё это отдавало нечеловеческой, сверхъестественной жестокостью… Ни малейшего признака жизни на уходящих в бесконечность улицах и площадях… только угрожающее, нестерпимое молчание…

Это отрывок из повести «Страна проклятий», которую Жан Рей написал по-фламандски под псевдонимом Джон Флендерс. Но под любым псевдонимом, на фламандском или французском языке этот блистательный авантюрист искал в мире привилегированное место, открытое всем ураганам.

comments powered by HyperComments