Говард Филлипс Лавкрафт | Серебряный ключ

Когда Рэндольфу Картеру исполнилось тридцать, он потерял ключ, отмыкающий путь в края снов. Прежде этого времени он искупал обыкновенности жизни, ночь за ночью скитаясь по стезям сновидений в странных и старинных городах, в запределах пространства и дивных несказанных вертоградах за морями бесплотной дымки, но косность возраста брала свое, и он чувствовал, как отходят от него мало-помалу эти его вольности, и вот наконец все как отрезало. Больше не подниматься его галеонам вверх по реке Укранос мимо златошпильного Франа и караванам его слонов не сотрясать тяжкой поступью благовонные джунгли Клэда, где спят под луной дивные и нетронутые, позабытые чертоги из слоновой кости в прожилках.
Он погряз в чтении о вещах с их насущностью и в словесах слишком многих собеседников. Добромысленные философы научали его вникать в логические связи вещей и аналитически препарировать ход его дум и фантазий. Удивление прошло, и он позабыл, что вся жизнь — лишь набор представлений в мозгу, где нет отличия меж одними, порожденными вещью предметного мира, и другими, порожденными внутренним видением, и нет причин одно ставить превыше другого. Обычай протрубил ему уши суеверным почтением к тому, что осязаемо и физически существует, и внушил ему тайный стыд мыкаться среди фантазий. Умники говорили ему, что его бесхитростные видения пусты и ребячливы и еще нелепее они из-за того, что действующие лица упорно воображают их полными значения и смысла, а бессмысленный мир бесцельно скрепит своими осями из ничего в нечто и опять ни во что, знать не зная ни хотений, ни существований сознания, на секунду вспыхивающего неверным светом во мраке.
Его привязали на цепь к вещам предметного мира и до того разобъяснили, как у них все устроено, что тайна ушла из мира. Если он сетовал и возгорался желанием убежать в те края прозрачной полумглы, где яркие клочки и драгоценные ассоциативные нити его фантазии сплетались в картины захватывающего дух чаяния и нескудеющего восторга, его вместо этого обращали к новым чудесам науки, веля находить чудесное в кружениях атома и таинственное в небесных протяжениях. И когда он не умел найти подобной благодати в подчиняющихся известным и конечным законам вещах, ему было говорено, что ему недостает воображения и зрелости, раз он предпочитает обманы снов обманам предметного мира.
Так что Картер попытался поступать, как поступают все, и притворяться, будто обыденные события и эмоции приземленного духа важнее, чем фантазии утонченных выдающихся душ. Он не возражал, когда ему говорили, что животная боль зарезанной свиньи или земледелец с расстройством желудка в реальной жизни вещь более значительная, чем беспорочная красота Нарафа с его сотней узорных ворот и куполами из халцедона, смутно помнящегося ему из его дрем; и по их наставлению он пестовал в себе вымученное чувство жалости и трагизма.
Однако раз и другой он не мог не видеть, как поверхностны, мелочны и бессмысленны все человеческие устремления и с каким пустопорожним треском наши истинные побуждения расходятся с теми пышными идеалами, которые мы на словах исповедуем. Тогда он искал спасения в учтивом смешке, с которым его обучили орудовать против сумасбродства и искусничанья фантазии; ибо он видел, что будни нашего мира ни на йоту ей не уступят ни в сумасбродстве, ни в искусственности и куда менее достойны уважения из-за своей скудости красотою и дурацкого нежелания признать за собою отсутствие цели и смысла. Так он сделался чем-то вроде юмориста, ибо не понимал, что даже юмор — пустой звук в бестолковой вселенной, лишенной верного мерила логичности.
В первое время своего рабства он обратился к кроткой вере в лоне Церкви, любовь к которой внушило ему наивное упование его праотцов, ибо оттуда простирались мистические стези, сулившие, казалось, уход от жизни. Лишь приглядевшись поближе, заметил он зачахнувшие воображение, и красоту с душком, и нудную пошлость, и напыщенную серьезность с нелепыми притязаниями на истину во всей полноте, которые всепобедно и удручающе царили среди большинства ее исповедников; он сполна ощутил неуклюжесть, с которой она пыталась поддерживать жизнь в переросших себя страхах и домыслах первобытного племени перед лицом неизвестного. Картера удручало смотреть, как нешуточно стараются люди создать земную реальность из старых преданий, которые их же хваленая наука опровергает на каждом шагу, и эта серьезность не к месту убила ту привязанность, которую он мог бы питать к старинным верованиям, довольствуйся они тем, чтобы дать бесплотной фантазии звучную обрядность и возможность излияния чувств в их истинном виде.
Но когда он стал присматриваться к тем, кто отвергал старый миф, то нашел их еще безобразнее тех, кто не отвергал. Они не знали, что красота заключена в гармонии и что прелесть жизни не имеет иного мерила в бесцельности космоса, кроме одной лишь ее гармонии с видениями и чувствами, которые ее предваряли и вслепую вылепили наши небесные шарики, отделяя их от всего остального хаоса. Они не понимали, что добро и зло, красота и уродство — лишь прикрасы, даваемые причудой взгляда, единственная ценность которых в их связанности с тем, что, по воле случая, думалось и чувствовалось нашим праотцам, и более изощренные детали которых отличаются для каждого рода-племени и для каждой культуры. Вместо этого они или напрочь отрицали подобные вещи, или переносили их в область грубых, неопределенных инстинктов, роднящих их с мужланами и скотами; так что их жизни злосмрадно влачились в муке, уродстве и несообразности, переполняя, однако, их смехотворной гордостью по поводу освобождения от чего-то, никак не более ложного, чем то, что по-прежнему ими владело. Ложных кумиров страха и слепой набожности они променяли на кумиров распущенности и вседозволенности.
Картер не вкушал глубоко этих новых свобод: их низость и убожество тошнотой отзывались в душе, любящей одну красоту, рассудок же его бунтовал против той шаткой логики, с какой их поборники пытались скотские побуждения покрыть позолотой сакральности, облупленной с поверженных ими идолов. Он видел, что большинство их, заодно с церковниками, которых они низвергли, придерживаются заблуждения, будто в жизни есть смысл помимо того, какой в нее вкладывает человеческая фантазия, и не может отрешиться от грубых понятий морали и долга вне понятия красоты, при том что вся Природа, в свете их научных открытий, вопиет о своей бессознательности и надличной внеморальности. Извращенные и обмороченные предвзятыми заблуждениями справедливости, свободы и логики, они отринули старинную премудрость и старинный порядок вместе с устарелыми мнениями; даже не задумываясь о том, что эта премудрость и эти порядки были единственными творцами их теперешних мыслей и суждений и единственным маяком и мерилом в бессмысленном универсуме, лишенном назначенных целей или неподвижных точек отсчета. Лишившись этих искусственных рамок, их жизнь утрачивала направление и волнующий интерес, пока они наконец не бросились топить свою скуку в суете и фальшивой деловитости, шуме и возбуждении, в варварских зрелищах и скотских чувствах. Когда приедалось и это, они, разбираемые разочарованием и тошнотой отвращения, начинали пестовать в себе иронию и желчность и порицать общественный строй. Им было невдомек, что их грубые принципы так же зыблемы и противоречивы, как и боги их предков, и то, что мнится сейчас удовольствием, в следующий миг будет погибелью. Спокойная, вечная красота является лишь в дремах, но это утешение мир от себя отринул, когда кумиропоклонничая перед реальностью, отринул тайны детства и невинности.
Во всем этом хаосе бренности и безупокоя Картер пытался жить, как пристало человеку проницательного ума и добрых традиций. Видения его, осмеянные веком, становились все бледнее и неуловимее, в другое же уверовать он не мог, но любовь к гармонии удерживала его на путях, присущих ему от роду и по положению. Бесстрастно он шел человеческим муравейником и вздыхал, потому что все ему виделось не вполне реальным, потому что каждый желтый отблеск солнца на высоких кровлях и каждый взгляд мельком на обнесенные перилами площади, когда зажигаются первые вечерние фонари, служили лишь напоминанием о видениях, когда-то ему знакомых, и вызывали в нем тоску изгнанника по бесплотным краям, которые он больше не знал где искать. Путешествия казались просто насмешкой; и даже мировая война почти его не расшевелила, хотя он с самого начала служил в Иностранном легионе во Франции. Одно время он искал друзей, но вскоре утомился грубостью их чувствований и одинаковостью и приземленностью их видений. Он смутно радовался тому, что у него нет близких родственников и близких с ними связей, ведь они не смогли бы понять его умственной жизни. Они, то есть все, кроме его родного деда и двоюродного дяди Кристофера. Да их обоих давно не было в живых.
Потом он опять взялся за писание книг, которое забросил, когда дремы впервые ему изменили. Но и это не давало ни довольства, ни утоления, ибо приземленностью тронуло его ум и ему не давалось думать о тех прекрасных вещах, о которых, бывало, он думал. Иронический настрой обрушивал все сумеречные минареты, которые он возводил, а земляная боязнь невероятного губила все утонченные и изумительные цветы его волшебных садов. Усвоенная им напускная набожность выплескивалась приторностью в его персонажах, а миф о значимости реальности и о значительности событий и человеческих чувств низводила его возвышенную фантазию до просвечивающей насквозь аллегории или дешевой социальной сатиры. Новые его романы обрели успех, какого никогда не знавали прежние; но поскольку он понимал, до чего они должны быть пусты, чтобы угодить пустой толпе, то сжег их и перестал писать. Романы эти были весьма изящны; давая видения легким абрисом, он искушенно над ними посмеивался, но очень хорошо сознавал, что их изощренность высушила в них все живое.
После этого он и стал пестовать заведомый призрак и пробавляться отвлеченностями из области странного и причудливого в качестве противоядия от банального. Но большая их часть скоро показалась во всей своей скудости и бесплодности; и он понял, что расхожие оккультные доктрины так же засушены и косны, как и научные, да к тому ж лишены, пусть и худосочного, подменыша истины, который бы их искупал. Глупая несуразица, ложь и невнятица мысли не суть фантазия; в них не укрыться от жизни уму, дисциплина которого на порядок выше. Так что Картер накупал книг все более странных и прибегал к диковинной книжности людей все более глубоких и страшных, забираясь в такие тайники сознания, куда проникали немногие, и узнавая такие сокрытые зияния жизни, предания и незапамятной древности, что они навсегда лишили его покоя. Он решил жить в плане более тонком и обставил свой дом в Бостоне в угоду своим переменчивым настроениям; под каждое из них он отвел особую комнату, выдержанную в соответствующих тонах, убранную подходящими книгами и вещицами и обустроенную источниками света, тепла, звука, вкуса и запаха, дающими подобающие ощущения.
Однажды он прослышал об одном человеке с юга, чья святотатственная начитанность в доисторических книгах и глиняных табличках, контрабандой вывезенных из Индии и Аравити, заставляли чураться его и страшиться. Его-то он и отправился искать, а когда нашел, то прожил с ним, участвуя в его штудиях, в течение семи лет, пока однажды в полночь на неведомом древнем погосте их не постигло ужасное и лишь один ушел от того, на что пошли двое. Тогда он вернулся в Аркхэм, страшный, наваждаемый ведьмами старый город его праотцов в Новой Англии, и в темноте среди седых ив и обветшалых мансардных крыш испытал такой опыт, который заставил его навек запечатать некоторые страницы в дневнике одного сумасбродного предка. Впрочем, все эти ужасы приводили его лишь на грань реальности, они не имели отношения к тому подлинному краю дрём, который он знал в юности; так что, доживя пятый десяток, он не чаял найти ни покоя, ни радости в мире, слишком суетном для красоты и слишком трезвом для фантазии.
Постигнув наконец бренность и никчемность предметов реальности, Картер проводил свои дни в уединении и в томительных бессвязных воспоминаниях о юности, полной дрём. Он полагал довольно глупым, что утруждается жить вообще, и посему раздобыл у одного знакомца из Южной Америки весьма любопытную жидкость, дарующую безболезненное забвение. Тем не менее косность и сила привычки заставляли его откладывать дело; и он мешкал в нерешительности среди дум о старых временах, поснимав странные драпировки со стен и переустроив дом в духе того, каким он был в его раннем отрочестве, — бордовые панели, викторианская мебель и прочее.
По прошествии времени он стал почти рад тому, что все мешкает, ибо реликвии его детства и раскол с миром заставляли жизнь с ее искушенностью казаться очень далекой и нереальной; до такой степени далекой и нереальной, что в его еженощный сон вновь стали вкрадываться волшебность и чаяние. Годами знавал его сон лишь те искаженные отражения будней, какие знает зауряднейший сон, но теперь промельком возвращалось к нему нечто более удивительное и фантастическое; нечто, смутно страшащее своей неминучестью, принявшее облик пронзительно-четких картин его детства и заставлявшее думать о беспорядочных мелочах, давно им забытых. Часто он, просыпаясь, призывал свою мать и деда, уже четверть века лежащих в могиле.

Потом однажды ночью дед напомнил ему о ключе. Живой, седой старый книжник говорил пространно об их древнем колене и об удивительных прозрениях изощренно-тонко чувствующих людей, составлявших их род. Он говорил о пламеннооком крестоносце, проникшем в умопомрачительные тайны сарацинов, державших его в плену; и о первом сэре Рэндольфе Картере, практиковавшем магию в царствование королевы Елизаветы. Говорил он и об Эдмунде Картере, который едва избежал перекладины по салемскому делу о колдовстве и который спрятал в старинный ларец огромный серебряный ключ, перешедший к нему от предков. Прежде чем Картер успел проснуться, благородный дух вымолвил, где найти тот ларец — вычурный дубовый ларец первобытной диковинности, чью прихотливо-узорчатую крышку за два столетия не открывала ни одна рука.
В пыли и в сумраке огромного чердака нашел он ларец, задвинутый и забытый у задней стенки ящика в высоком комоде. Он был около фута в длину и ширину, и его готические резные фигуры были настолько страшны, что не приходилось дивиться, как это после Эдмунда Картера никто не отваживался его открывать. Ларец ни издавал ни звука при встряхивании, но источал мистический аромат забытых благовоний. То, что в нем лежал некий ключ, было, по правде говоря, лишь туманным преданием, и отец Рэндольфа Картера не знал отродясь, что подобный ларец существует. Он был забран ржавым железом, и повернуть устрашающего вида замок никакого способа не имелось. Картер смутно думал, что найдется внутри некий ключ, отмыкающий потерянные пути в края дрем, но о том, где и как им воспользоваться, его дед не сказал ничего.
Старый слуга взломал вычурную крышку, исходя дрожью от вида мерзостных рож, склабившихся с почернелого дерева, и от невесть откуда берущегося чувства узнавания. Внутри, обернутый выцветшим пергаментом, оказался громадный ключ тусклого серебра, покрытый загадочными резными фигурками; но вразумительного объяснения не было никакого. Пространный свиток содержал лишь странные иероглифы неведомого языка, начертанные древней тростинкой. Картер узнавал в этих тайнообразах те, что видел когда-то на неких свитках папируса, принадлежавших тому чернокнижнику с Юга, который однажды в полночь пропал на безымянном кладбище. Того всегда пробирало дрожью, когда он читал этот свиток, и дрожью пробрало теперь и Картера.
Но он начистил ключ и еженощно держал его при себе в пахучем ларце из древнего дуба. Его сны между тем все больше набирались красочной живости и, хотя в них не показывались былые удивительные города и неправдоподобные вертограды, явно принимали те очертания, в которых нельзя было ошибиться. Они звали его обратиться во времени вспять и слитной волею предков влекли к некоему сокровенному и праотеческому источнику. Тогда он понял, что должен вернуться в прошлое и слиться со стариной; изо дня в день думал он о холмах в северной стороне, там, где на берегу стремительного Мискатоника высятся наваждаемый призраком Аркхэм и его уединенное сельское родовое гнездо.
В багровеющем осеннем огне Картер пустился исстари знакомой дорогой мимо плавной зыби холмов и обнесенных камнем лужаек, далекого дола и бахромы лесов, петляющих тропинок и укромных крестьянских усадеб и прозрачных изгибов Мискатоника, здесь и там перечеркнутых нехитрыми мостиками их дерева или камня. У одной излучины он увидел купу великанских вязов, где столетие с половиной тому назад странным образом сгинул его предок, и он вздрогнул от пробежавшего среди них порыва ветра. Дальше стоял обветшалый домишко Гуди Фаулер, старой колдуньи, с его маленькими злыми оконцами и огромной крышей, съезжающей почти до земли на северной стороне. Минуя его, он прибавил скорости авто и не сбавлял ходу, пока не въехал на холм, где родилась его мать и где рождались ее предки и откуда старинный белый дом все еще горделиво смотрел на дорогу, на захватывающий своей красотою панорамный пейзаж скалистых откосов и изумрудной долины с далекими шпилями Кингспорта на горизонте и с вековечным морем под бременем дрем, угадывающимся на самом дальнем плане.
Потом показался более крутой откос, на котором удерживалось старое жилище Картеров, которого он не видел сорок с лишком лет. Было далеко за полдень, когда он достиг подножья холма, и у поворота на полпути вверх приостановился, чтобы обозреть окрестный простор, золотой и осиянный в косых чародейных потоках, изливаемых закатным солнцем. Вся невиданность и все чаяния недавних его снов, казалось, присутствовали в этом безмолвном и неземном пейзаже, и он задумался о неведомых одиночествах других планет, пока его глаз следил бархатистые и пустующие лужайки, играющие светлой зыбью между своих обвалившихся каменных стенок; и сказочные купы деревьев, оттеняющие волнистый очерк дальних сизых холмов, и лесистую призрачную долину, ныряющую в сумрачные влажные впадины, где струйки воды невнятно лепечут среди набухших искривленных корней.
Что-то давало ему почувствовать, что моторам нет места в том краю, которого он взыскует, так что он оставил свое авто у опушки леса и, переложив огромный ключ в карман пальто, дальше стал подниматься пешком. Лес теперь поглотил его полностью, хотя, как он знал, дом стоял на голой вершине холма, везде, кроме северной стороны, возвышаясь над деревьями. Картер гадал, как будет выглядеть дом, ибо он пустовал, брошенный по его небрежению без присмотра лет тридцать назад после смерти его таинственного двоюродного дяди Кристофера. В детстве он проводил там долгое отрадное время каникул, натыкаясь на таинственные чудеса в лесу позади сада.
Вокруг сгустились тени, надвигалась ночь. Один раз между деревьями справа открылся просвет, и за сумеречным пространством долины он увидел старую колокольницу конгрегационалистов на вершине Сентрал-Хилл посреди Кингспорта, розовеющую последним дневным румянцем, с круглыми стеклами окошек, как жар горящими отблеском света. Потом, снова оказавшись в глубокой тени, он вздрогнул, опомнившись: краткое видение, наверное, было подсказано лишь его детской памятью, поскольку старую белую церковь давно снесли, чтобы освободить место для больницы конгрегационалистов. О чем, не без интереса, читал; в газете писали о каких-то странных норах или лазах, найденных в скалистом холме под церковью.
В его недоумения врезался пронзительный голос, и он снова вздрогнул дрожью узнавания через столько лет. Старый Бениджа Кори служил наемным работником у его дяди Кристофера и был в годах даже в далекие времена его детских наездов. Теперь ему, должно быть, перевалило за сто с лихвой, но этот пронзительный голос не мог исходить ни от кого, кроме него. Слов было не разобрать, но их интонация, воскресая в памяти, не давала ошибиться. Подумать, «старина Бениджа» еще жив!

Мистер Рэнди! Мистер Рэнди! Иде ж вы? Захотели напужать тетю Марту прямо до полусмерти? Што ли она не велела вам быть около дома вечером и сразу домой, как стемнеет? Рэнди! Рэн… ди!.. Не видал другого мальчишки, штобы так запропадать по лесам… только и знает сидеть рот разиня у аспидовой норы на верхней делянке… Эй, Рэн… ди-и-и, эй!..

Рэндольф Картер остановился в густой темноте и потер рукою глаза. Что-то было не так. Он куда-то попал, где его быть не должно; сбился, забредя чересчур далеко в места, которые были не для него, и теперь непростительно опоздал. Он не заметил времени на колокольнице в Кингспорте, хотя в свою маленькую подзорную трубу мог вполне рассмотреть циферблат; но он знал, что его опоздание очень странное и небывалое. Он не помнил точно, с ним ли его подзорная труба, и запустил руку в карман широкой куртки, чтобы удостовериться. Нет, там ее не было, зато был огромный серебряный ключ, который он нашел вместе с ларцом. Однажды дядя Кристофер рассказывал ему что-то странное про старый неотмыкаемый ларец с ключом внутри, но тетя Марта резко оборвала рассказ, это, мол, вещи не того рода, чтобы о них говорить с ребенком, у которого и так в голове хватает всяких странных фантазий. Он попытался вспомнить, где именно отыскался ключ, но все как-то странно перепуталось: вроде это было в Бостоне, на чердаке его дома; он смутно припоминал, как подкупил Паркса половиной его недельного жалованья, чтобы тот помог отомкнуть ларец и об этом помалкивал; стоило ему это припомнить, как перед глазами всплыла загадочно постаревшая физиономия Паркса, словно долгие годы избороздили морщинами маленького шустрого кокни.

Рэн-ди-и-и! Рэн-ди-и-и! Эгей! Рэнди!

Колеблющийся свет появился из-за темного поворота, и старый Бениджа обрушился на молчаливого и потерянного странника.

Шут те возьми, вот вы где, малой! Што ли у вас языка в роту нету, што не можете отвечать по-людски? Я за полчаса наорамшись, а вам, давно меня слыхать! Што ли не знаете, што тетя Марта вся как на иголках, што вас, как стемнело, дома нету! Обождите, вот я скажу дяде Крису, он до вас доберёцца! Вам бы следоват знать, што лес этот самый негодящее место болтацца в такое время! Тут такое бо’ знать што шляецца, што никому не поздоровицца, ишо мои прадеды поперед меня знали! П’шли, мистер Рэнди, Хэнна ужинать дожидацца больше не станет!

И Рэндольфа Картера повели по дороге, забирающейся в гору, где звезды, дивуясь, проглядывали сквозь высокие осенние ветви. И взлаяли собаки, когда желтый свет окон с мелкими переплетами засиял у дальнего поворота, и Плеяды мерцали над открытой макушкой холма, где громадная двускатная кровля чернела на фоне тусклого запада. Тетя Марта стояла в дверях и не слишком бранилась, когда Бениджа водворил прогулявшего ужин в дом. Она знала дядю Криса достаточно хорошо, чтобы ожидать подобных вещей от того, в ком кровь Картеров. Рэндольф не стал показывать ключ, но в молчании прикончил свой ужин, подняв шум только тогда, когда пришло время спать. Иногда он лучше видел сны наяву, а к тому же хотел испробовать ключ на деле.
Утром спозаранку Рэндольф был на ногах и уже удрал бы на верхнюю делянку, не поймай его дядя Крис и не засади за накрытый к завтраку стол. С нетерпением он озирался по комнате с низким потолком, лоскутными половиками, открытыми матицами и угловыми стойками, улыбаясь только тогда, когда садовые ветки скреблись по свинцовым стеклам заднего окна. Он чувствовал свою близость с деревьями и холмами, они открывали ему путь в тот вечный край, который был его настоящей родиной.
Потом, уже на свободе, ощупал карман куртки, на месте ли ключ, и, успокоившись, вприпрыжку бросился через сад к лесистому склону, который взбирался даже выше безлесной макушки. Лесной дол был мшистым и таинственным, и при тусклом свете то здесь, то там смутно выступали громады покрытых лишайниками скал, словно долмены друидов среди узловатых и криворослых стволов священной рощи. Забираясь в гору, Рэндольф пересек быстрый поток, струи которого, падая со стремнины невдалеке, пели рунические заговоры притаившимся фавнам, эгипанам и дриадам.
Потом он вышел к странной пещере в лесистом склоне, той самой страшной «аспидовой норе», которой чурался сельский люд и от которой Бениджа снова и снова пытался его отвадить. Она была глубока; куда глубже, чем кто-либо, кроме Рэндольфа, мог заподозрить, ибо мальчик нашел расщелину в самом дальнем черном углу, которая вела в более высокий грот позади — нехорошее замогильное место, чьи гранитные стены наводили на странную мысль об искусственном происхождении. На сей раз, как и всегда, он залез внутрь, освещая дорогу спичками, стянутыми в гостиной, и протиснулся в дальнюю расщелину с нетерпением, трудно объяснимым даже для него самого. Он не смог бы сказать, почему так уверенно двинулся к задней стене или почему, двинувшись к ней, машинально вытащил огромный серебряный ключ. На этом он не остановился… Вечером, вернувшись вприпрыжку домой, он оставил без всяких оправданий свое опоздание и пропустил мимо ушей укоры за то, что не послушал звавшего на обед полуденного рожка.
Теперь все дальние родственники Рэндольфа Картера единогласно сходятся в том, что на десятом году его жизни с ним приключилось нечто, что подстегнуло его к фантазиям. Его кузен, Эрнст Б. Эспинуолл, эсквайр из Чикаго, на полных десять лет его старше, отчетливо помнит происшедшую с мальчиком перемену после осени 1883 года. Рэндольф взирал на картины, созданные воображением, которые мало кто сподобился видеть, и еще непонятнее оказались некоторые свойства, которые он обнаруживал в связи с самыми земными вещами. Словом, казалось, он приобрел причудливый дар прорицания; в нем вызывали необычный отклик вещи хотя и не имевшие в ту минуту значения, но потом, получалось, полностью оправдывавшие его странные реакции. В последовавшие десятилетия, по мере того как на страницах истории одно за другим появлялись новые изобретения, новые имена и новые события, люди, даваясь диву, порой припоминали, как годы тому назад Картер обронил небрежное словцо в несомненной связи с тем, что тогда было далеким будущим. Он сам не понимал, что говорил, и не знал, почему некоторые вещи вызывают у него навязчивые чувства, полагая, что виной тому был, наверное, какой-нибудь позабытый сон. На дворе был еще только 1897 год, когда Картер весь побелел, стоило какому-то путешественнику упомянуть французский городок Бэллуа-ан-Сантер; о чем и вспоминали друзья, когда, отвоевав в рядах Иностранного легиона в мировой войне, он в 1916-м едва не получил там смертельную рану.
Обо всем этом среди родственников Картера пошло множество разговоров, потому что он недавно пропал. Его старый слуга, коротышка Паркс, годами терпеливо сносивший его причуды, последний раз его видел в то утро, когда он один уезжал в авто, забрав с собой недавно найденный ключ. Паркс помогал ему извлечь ключ из старого ларца, и на него странно подействовали причудливые резные фигуры и какое-то другое непонятное свойство ларца, которому не нашел названия. Перед отъездом Картер сказал, что отправляется навестить старые праотеческие края окрест Аркхэма.
На полпути вверх на Вязовой горе, по дороге к развалинам старого дома Картеров, обнаружили его автомобиль, аккуратно поставленный у обочины; в авто оказался странный ларец из пахучего дерева, с резными, вычурными, нагнавшими страху на местных жителей иероглифами. В ларце оказался лишь загадочный пергамент, письмена на котором не смог ни расшифровать, ни идентифицировать ни один лингвист или палеограф. Все, какие могли быть, следы давно смыло дождем, хотя бостонским сыщикам и нашлось что сказать на предмет того, что рухнувшие балки Картерова дома явно были стронуты с места. Так, заявляли они, словно кто-то ощупью пробирался среди развалин в самое недавнее время. Найденный в лесу на скалистом склоне за домом простой белый носовой платок нельзя опознать как принадлежавший пропавшему без вести.
Идет разговор о разделе имения Рэндольфа Картера между его наследниками, но я буду твердо противиться такому ходу событий, поскольку полагаю, что он не умер. Существуют искривления времени и пространства, которые может прозревать лишь духовидец; и, насколько знаю Картера, полагаю, он просто нашел путь через все эти лабиринты. Вернется он когда-нибудь или нет, этого я сказать не могу. Он томился по краю дрем, который он потерял, и тосковал по дням своего детства, потом нашел некий ключ и, полагаю, сумел им воспользоваться к своему странному благу.
Я спрошу его, когда увижусь с ним, ибо невдолге ожидаю встретиться с ним в некоем городе дрем, куда мы оба взяли за обычай наведываться. В Улфаре, за рекой Скай, идет слух, что новый король воссел на опаловом троне Илек-Вада, того баснословного города башен и башенок, венчающих полые стеклянные кручи, нависающие над сумеречным морем, где обросшие плавниками и бородой гнорри возводят свои небывалые лабиринты, и думаю, что я знаю, как толковать такой слух. Безусловно, я с нетерпением предвкушаю увидеть тот огромный серебряный ключ, ибо его загадочные резные фигуры могут знаменовать весь промысел и тайну слепо надличного космоса.

Личность и творчество Лавкрафта долго сохраняли ореол тайны и в Европе, и в Соединенных Штатах, и многие интерпретаторы, даже из числа самых серьезных, могли предаваться истолкованиям, оказавшимся поставленными под сомнение с выходом в издательстве «Аркхэм Хауз» пятитомного собрания писем. В университетских журналах — но также, и прежде всего, в любительских журнальчиках, или фэнзинах (комиксы НФ, издаваемые любителями; от англ. «fan» — любитель, поклонник и «magazine» — журнал. — Перев.) появлялось множество статей. Статьи эти были схожи по своей общей направленности и касались взаимосвязи творчества Лавкрафта и предполагаемого эзотерического или оккультного знания. Так, специалисты, подобные Сержу Ютену, печатали статьи под зазывными заглавиями, с прицелом причислить Лавкрафта к иррационалистской тезе. Критики вроде Жака Бержье, в манере более серьезной, но не менее тенденциозной, внесли свой вклад в распространение определенного представления об этом человеке и его творчестве — представления, которое уже культивировалось в предыдущие времена, особенно в сюрреалистской среде в связи с Робертом Бенайуном и журналом «Медиум». В Соединенных Штатах, при возможности доступа к письмам Лавкрафта, критики не могли предаваться подобным излишествам, но некоторые читатели, из поколения в поколение, всерьез принимали литературу, которая сама себя полагала чистым вымыслом и, более того, по словам самого автора, иллюстрировала строго материалистические убеждения.
Нашей задачей не является сейчас детальное исследование различных этапов, пройденных критикой в восприятии Лавкрафта, ввиду того что работа эта была проделана в США С. Т. Джоши, а во Франции — в пространной статье, относительно недавно появившейся в новом, посвященном Лавкрафту журнале «Лавкрафтианские штудии». Не во всем соглашаясь с тем, что пишет автор, а именно с доводами, к которым он прибегает, чтобы окончательно причислить Лавкрафта к писателям научной фантастики, нельзя не видеть, что его статья с полным основанием подчеркивает мистификаторство, маскирующее истинный смысл творчества Лавкрафта и весьма содействующее упрочению стереотипного образа «затворника из Провиденса», некоего пророка или первосвященника, посредника между миром обыденности и заповедным и опасным знанием. Следовательно, тем самым ставится вопрос об отношениях между фантастической фикцией и возможным эзотерическим или оккультистским референтом.
Здесь следует тщательно подчеркнуть это различие, если даже порой и трудно, в случае с Лавкрафтом, правильно определить, что относится к первому, что ко второму. Эзотеризм, согласно «Encyclopedia Universalis», связан с понятием тайны, таимного знания: хранимые с незапамятных времен тайные доктрины, которые передаются из века в век по цепочке учителей и учеников, целостное и стройное единство, образующее внушительный ансамбль основополагающих истин. Для эзотерика речь идет о том, чтобы обрести интуитивное, сверхрациональное и трансцендентное, познание.
Эзотеризм выступает как традиционное знание, не зависимое ни от какого желания его теоретиков излагать их собственные философские идеи. Это то, чем отличается эзотеризм от оккультизма, теософии и прочих спиритических учений. Эзотеризм следует по пути не синкретизма, а унифицирующего синтеза. Так, энергично критикует самозванные новые системы спиритуалистской мысли Рене Генон, цитируемый в статье из «Encyclopedia».
Оккультизм — это как будто бы созданный Элифасом Леви неологизм: оккультизм полагает себя как полная секуляризация, обмирщение, оккультного (occulte — сокровенное), как раскрытие (откровение) великих тайн, независимо от всякой преемственности серьезной традиции. Генон особенно оспаривает спиритизм и теософизм, которые он отличает от подлинной мусульманской или христианской теософии.
Что же у Лавкрафта? Эта борьба мнений почти не обнаруживает себя ни в его творчестве, ни в письмах. Лавкрафт в самом деле называл себя, и не раз, убежденным материалистом, отрицающим какую бы то ни было интеллектульную, познавательную ценность за эзотеризмом и оккультизмом:

Я, право, настоящий материалист, если говорить о действительных убеждениях; во мне ни капли веры в религию сверхъестественного — ни в спиритуализм, ни в трансцендентализм, метемпсихоз или бессмертие…

Что же могло подвигнуть некоторых критиков рассматривать творчество Лавкрафта под спиритуалистским, если не прямо оккультистским углом зрения?
Укоренению этой иллюзии, которую усиливал действительно ореол странности, окружавший этого автора, способствовало некоторое число составляющих. В своем творчестве Лавкрафт делает частые отсылы на некие тайные общества: Тайный орден Дагона в рассказе «Тень над Иннсмутом» (The Shadow over Innsmouth), курдская секта йезидов, поклоняющихся Сатане, в рассказе «Ужас в поселке Ред-Хук» (Horror at Red Hook), секта «Звездоносная мудрость» в рассказе «Наваждающий тьму» (The Haunter of the Dark), и множество других.
Лавкрафт также ссылается на предполагаемое существование верований и оккультных практик, которые действуют во множестве стран: так, описание обрядов типа вуду в рассказе «Зов Ктулху» (The Call of Cthulhu) подразумевает существование подобных культов того же самого происхождения в других странах, откуда и представление о разветвленности и универсальности оккультного знания. Лавкрафт затрагивает также источники этого знания, содержащиеся якобы в магических книгах, некоторые из которых действительно существуют. Более того, точно приводя магические формулы, фрагменты обряда, заклинания, писатель позволяет предположить за ним подлинные знания в этой области. Кроме того, настойчиво возвращается тема инициатических поисков: человек, часто молодой, сталкивается с серией испытаний и обретает новую личность… В цикле о Кадате эти поиски иллюстрируются целой символической системой чисел и мест. Герой, Рэндолф Картер, должен низойти на семьдесят, потом на семьсот ступеней, чтобы достичь дремного края. Его поиски требуют преодоления пути-дороги (взойти на священную гору, спуститься в бездны, пересечь море-океан), встреч с таинственными существами, чудесными помощниками или чудесными противниками (см. В. Пропп. Морфология сказки. — Перев.): кумирослужителями в масках, животными, чудовищами ползучими или крылатыми, божествами наконец. В конце этой дороги, затрудняемой препятствиями и, конечно, схожей с инициатическим путешествием, Картер достигает города закатного солнца, предмета своих желаний, но тот на самом деле оказывается всего лишь городом его детства, идеализированным памятью и ностальгией… Новелла «Серебряный ключ отмыкает пути» (Through the Gates of the Silver Key) недвусмысленным образом вводит тему реинкарнации через фигуры отчуждения и трансфигурации. Картер — отдельная личность становится Картер-сущностью, которая объединяет всех прошлых, настоящих и будущих Картеров, в том числе в нечеловечьем обличье. Здесь определенно чувствуется влияние Э. Хоффманна Прайса, соавтора Лавкрафта в этой части триптиха.
Наконец — и, может быть, прежде всего — в основу вымышленного мира Лавкрафт полагает строго иерархически установленную систему теогонии: это та знаменитая, многократно анализированная критикой «мифология» Ктулху, которая своей самобытной концепцией божества и чуть ли не социологическим анализом механизмов распространения мифа закладывает основы того, что можно назвать новейшим мифом. Между тем отметим, что Лавкрафт разом отдает дань религиям и мифам как древним — он часто ссылается на Древний Египет, Грецию, доколумбову Америку, — так и новейшим или переделанным во вкусе его времени, таким, как Атлантида, Лемурия, континент Му. Вдохновляется он также и литературными произведениями предшественников, особенно своего учителя, англо-ирландского писателя лорда Дансейни, также создавшего фантастическую теогонию.
Некоторые критики пытались установить связи между мифологией Лавкрафта и Алистера Кроули, одного из магов Золотой Зари. Действительно, находишь определенное сходство на уровне ономастики: так, Книга Закона, «Аль Вель Легис» у Кроули, немного созвучно арабскому названию знаменитого «Некрономикона» «Аль Азиф». Кроме того, периодически повторяющееся ритуальное выражение Золотой Зари «Великие из тьмы времен» (The Great Ones of the Night of Time) не лишено переклички с существами, которых Лавкрафт окрестил Великие Старшие (Great Old Ones). Наконец, Лавкрафт и Кроули используют один и тот же образ, первый — применительно к городу Кадат, который располагается в «холодном пустолюдье» (cold waste), второй — применительно к званию, присвоенному им себе: «Странник пустолюдья» («The Wanderer of the Waste» [Hadith]). Эти отдельные детали кажутся, однако, слишком незначительными, чтобы свидетельствовать о каком-либо сходстве образности у этих двух писателей, тем более что Лавкрафт, который без заминки называет свои первоисточники, крайне редко ссылается в переписке на Кроули.
Больше смущают на первый взгляд неоднократные аллюзии к теософии Елены Блаватской. В самих его произведениях это имя относительно часто возникает в качестве первоосновы оккультного знания, опасного и окаянного, что уже само по себе является литературно-вымышленным и драматически преувеличенным истолкованием теософии. Это имя к тому же приводится еще и вместе с другими именами эзотериков или оккультистов, реальных или выдуманных, но Лавкрафт так и не приводит фактически самих работ мадам Блаватской («Тайная доктрина» или «Покрывало Изиды»). Имена других авторов и названия произведений, относящихся к теософскому направлению, наоборот, цитируются — особенно Скотт Эллиот, автор исследования об Атлантиде, «История Атлантиды и потерянной Лемурии» (The Story of Atlantis and the Lost Lemuria) — между тем что никакого определенного представления о содержании этих произведений не дается.
В сущности, самая постоянная и недвусмысленная ссылка относится к «Стансам Дзиан» (The Book of Dzyan, «Книга Дзиан»), в действительности представляющим основы теософской доктрины, и сочинения г-жи Блаватской являются не более чем длинным и нередко пустословным комментарием на них. Эта мифическая книга могла прельщать Лавкрафта многочисленностью и спорностью своих источников. Некоторые авторы, такие, как Рене Генон, относят ее к одним из священных текстов Тибета. Другие, как Гершом Г. Шолем, возводят ее первоначало к каббалистическому тексту «Сифра ди-Цениута» (Sifra Di-Tseniuta), переведенному г-жой Блаватской под названием «Сифра Дзенюта» (Sifra Dzeniuta), довольно близкому к «Дзиан» (Dzyan). Итак, книга эта многократно приводится Лавкрафтом, особенно в «Наваждающем тьму» (The Haunter of the Dark) и в «Нашептывающем во мраке» (The Whisperer in Darkness), так же как и в некоторых переработках («Дневник Алонсо Тайпера», «The Diary of Alonzo Typer»). Всё дело обстоит так, как если бы Лавкрафт называл ее возможной первоосновой своего вымысла, внушая тем самым доверие к своему собственному мифотворению. Это впечатление подлинности усиливается другими аллюзиями, рассеянными по всему его творчеству, в частности, скрытой отсылкой к тайным учителям Шамбалы, потерянного города лемурийцев. Само название не упоминается, но «Зов Ктулху» (Call of Cthulhu) заговаривает о «непричастных смерти вожатаях культа Ктулху в горах Китая» (the undying leaders of the Cthulhu cult in the mountains of China), как раз перед тем, как идет комментарий к теософским умозрениям. К тому же из рассказа в рассказ еще и множатся намеки на тибетское плато Ленг. С другой стороны, Лавкрафтом подхватываются некоторые теософские мотивы и включаются им в его творчество: так, переселение сознания, например. Первыми вдохновителями человечества будто бы были, согласно Скотту Эллиоту, венерианцы, психически вселявшиеся в человеческие тела. Лавкрафт развивает эту идею психической проекции в двух важных повествованиях, «Нашептывающий во мраке» (The Whisperer in Darkness) и «Тень тьмы времен» (The Shadow out of Time), но даже еще до знакомства с теософией он уже предвосхищает эту тему в рассказе «По ту сторону стены сна» (Beyond the Wall of Sleep).
Взаимосвязь с теософией наконец недвусмысленно устанавливается в повествовании «Тень тьмы времен»:

В некоторых из мифов возникали знаменательные сцепления с другими туманными преданиями о мире прачеловечества, особенно с теми сказаниями индусов, предполагающими головокружительные пучины времени, которые составляют часть современной теософской премудрости…

Можно указать и другие мотивы или представления, обусловленные теософским подходом: например, постоянные у Лавкрафта ссылки на циклопическую архитектуру, напоминающие теософскую тезу о том, что Землю населяли расы гигантов, так же некоторые тексты косвенно намекают на ауру и астрального двойника…
Можно ли считать Лавкрафта в результате ревнителем и поборником теософии? Маловероятно — поскольку, с одной стороны, эти референции узко локализованы и зачастую тонут в других референциях; с другой стороны, поскольку весь этот повышенный интерес к затерянным континентам и расам, это представление о цикличности истории человечества были в духе времени и не являлись достоянием собственно теософии. Кроме того, передаваемая в произведениях Лавкрафта картина мира оказывается диаметрально противоположной оптимистическому в целом мировоззрению теософов. У них, по сути дела, человек движется к духовному прогрессу с помощью «учителей-мистагогов». В произведениях Лавкрафта человек изначально есть создание неверного случая, подневольное расам неземнородных, и его участь — уступить свое место другим племенам нелюдей, а именно насекомым или даже полурастительным особям. Человек не более чем случайность, побочное явление, пренебрежимое в космическом масштабе. Это ироническое, индифферентистское понимание человеческой судьбы куда как далеко от теорий г-жи Блаватской. Лавкрафт, более того, преследуемый идеей вырождения, биологического и психического регресса, он не верит в способность к духовному усовершенствованию и, еще того меньше, в нетленность души в каком бы то ни было виде.
К тому же и переписка писателя устанавливает весьма четкую дистанцию с теософами и их кредо. Так, письмо к Кларку Эштону Смиту, где Лавкрафт впервые заговаривает о теософии, хорошо показывает этот скепсис:

Я приводил в систему нечто, представляющее огромный интерес в качестве подмалевка или исходных материалов <…> т. е. предания об Атлантиде и Лемурии, в изложении новейших оккультистов и теософских шарлатанов…

Еще более резок Лавкрафт, в плане идей, на сей раз в дальнейшем письме к Уиллису Коноверу:

Теософическая дребедень, попадающая в разряд умышленного надувательства, местами интересна…

При любом состоянии дела познания Лавкрафта в этом предмете остаются очень ограниченными и зияют пробелами, как свидетельствуют о том другие письма, особенно к Э. Хоффманну Прайсу по поводу мифа о Шамбале:

Я испытываю искушение засыпать вас вопросами касательно источника, места происхождения, общих черт и библиографии всех этих неизвестных преданий. Где вы их отыскали? Как их можно заполучить? Каким народом или в каком краю они создавались?..

Эти различные выдержки из переписки ясно устанавливают, что Лавкрафт рассматривает теософию как материал для литературы и не более того. Ни одно письмо или документ не касается возможности приятия целиком или частично постулатов г-жи Блаватской и ее учеников. Во всяком случае, некий образ Лавкрафта-спиритуалиста и даже мистика ничем не будет подкреплен. Всё заставляет думать, что так же дело обстоит и с другими референциями к эзотеризму и оккультизму, которые для Лавкрафта не более чем псевдонауки, громоздкое наследие ветхого прошлого. Тут опять переписка полна безоговорочными высказываниями. Невзирая на некоторые регулярно встречающиеся представления, некоторые параллелизмы, на уровне образной системы в особенности, невзирая даже на всеобъемлющую теогоническую концепцию, представляется трудным оправдать какое-либо эзотерическое прочтение в том смысле, как этот термин определяется выше. Функционирование и значение этих референций, стало быть, надо исследовать как метаязык, инструмент, служащий производству литературного вымысла.
Язык эзотеризма или оккультизма, каким он предстает в творчестве Лавкрафта, является гетерогенным, составным. Помимо нескольких указанных регулярно повторяющихся мотивов, в сущности, трудно установить отношения между источниками ученого знания и различными проявлениями иррационального подхода к Вселенной. Лавкрафт постоянно и сознательно смешивает различные типы книжных референций: подлинные произведения действительных авторов, выдуманные произведения существующих или существовавших авторов, и вымышленные произведения вымышленных авторов. Все эти произведения, сверх того, вкупе считаются пагубными и опасными, даже если в случае действительных произведений это не обязательно так: и вот Лавкрафт говорит о «заповедных страницах» Элифаса Леви, позволяя предполагать скрытый аспект произведения.
Что же касается различных проявлений иррационального подхода, Лавкрафт сплавляет элементы фольклора, обрывки ученого знания, магические формулы, принадлежащие разным культурам и разным эпохам: так, соединяет он обряды вуду, вампиризм и колдовство. Ведьму в «Кромешных снах» (Dream in the Witch-house) отпугивает распятие, что вызывает, скорее, ассоциации с фольклором о вампирах. В рассказе «Ужас в поселке Ред-Хук» (Horror at Red Hook) магическое заклинание содержит ссылку на несовместимые элементы, а именно сефироты (sephiroth), которые представляют десять ветвей Каббалы и a priori не имеют ничего общего с какой-то сектой сатанистов. Чародей Кёрвен, в «Случае Чарльза Декстера Уорда» (The Case of Charles Dexter Ward), действуя приемами черной магии, и как раз контакта с духами знаменитых людей, вызывает Метратона (тогда как нужно «Метатрон»). На самом деле Метатрон — это, точнее, трансфигурированный и трансцендентный образ патриарха Эноха, тот, кто повелевает небесным воинством. Согласно Рене Генону, это как будто бы слово, производное от Митры, обозначающего дождь (в связи со светом). Тогда это слово как будто бы предполагает все значения хранителя, небесного владыки, посланника и посредника. Плохо понимаешь связь с демонологом Джозефом Кёрвеном…
Эзотерический язык фрагментарен, прерывен, узко локализован. Помимо нескольких выдержек из самой знаменитой из выдуманных книг у этого автора — «Некрономикона», для которой Лавкрафт даже написал поддельную биографию ее мнимого сочинителя Абдуля Альхазреда, — и нескольких коротких цитат, чаще всего заимствованных из популяризаторских произведений, читатель почти не имеет возможности обрести эзотерическое знание. Описания обрядов также зияют пробелами и имеют всего лишь эстетическую функцию.
В самих недрах мифического создания Лавкрафта царит нестабильность. Что касается места действия, Лавкрафт заведомо смешивает план реальности, план вымысла и план сновидения: Аркхэм, место, где происходят все нарушения порядка вещей, так же правдоподобен, как и настоящий Провиденс, поскольку заимствует у того свои основные признаки. Неизвестно, в реальности, или в мифе, или просто в мире снов расположено плато Ленг, исходная точка различных окаянных культов и место происхождения прачеловеческих существ. Столь же зыбким оказывается и смысл книг. Так, «Некрономикон», характеризуемый как заповедная, святотатственная книга, но в то же время необходимый инструмент для каждого изучающего оккультное, становится в повести «На горах безумия» (At the Mountains of Madness) книгой предостережения, и ее автор теряет свой зловещий ореол, но также и свое мнимое знание, которое оказывается ошибочным. Магические формулы больше не являются действенными.
Согласованность (coh’erence) внутри всей теогонической системы также весьма проблематична. Помимо той уже указанной смеси реального, вымышленного и сновиденческого (Дагон, Гидра и Ноденс, действительные боги, соседствуют с Ктулху и Ньарлафотепом), боги меняют и собственное лицо и статус. От рассказа к рассказу они переходят из области иррационального, не поддающегося человеческим методам исследования, в область рационального, где становится возможным чуть ли не научный подход к их природе. Теология и магия как раз уступают место антропологии в повести «На горах безумия». Так, именем «Те старшие» (Old Ones) окрестил Лавкрафт как богов из цикла о Кадате, так и прачеловеческих тварей из более поздних повествований (существа в форме звезды в «На горах безумия»), а еще и первобытных богов («Те великие старшие», Great Old Ones), какими являются Ктулху и Азаф(т)от (Azathoth). Этот последний, этимология которого уже указывает на амбивалентность (Thoth, египетский бог мертвых; Azazel, отсылка к христианской демонологии; и, возможно, также Azoth, отсылка к универсальному растворителю алхимиков), служит хорошим примером зыбкости «лика» богов. Это претворяется в многообразие парафраз, которыми описывается божество. В «Наваждающем тьму» Азафот появляется как «слепой несмысленный бог Азафот, Повелитель всех тварей, взятый в круг шаркающим роем своих бездумных и бесформенных плясунов». В одном из текстов этого же времени («Нашептывающий во мраке») используемые обороты вскрывают изменение угла зрения и даже наводят на мысль о рационалистическом истолковании:

чудовищный ядерный хаос за пределами пространственных измерений, кого «Некрономикон» милосердно укрывает под именем Азафот…

Наконец, и это отчасти следствие из предыдущего момента, эзотерический (оккультистский) метаязык чаще всего связан с другими метаязыками, особенно с научным или псевдонаучным языком, что придает ему еще одно значение. Это может показаться спорным. В самом деле, приверженцы фантастического реализма, такие, как Бержье, например, могли бы, без сомнения, счесть, что сосуществование этих двух метаязыков представляет дополнительное доказательство верности их теории или интерпретации, заручающейся поддержкой (caution) объективной науки. В действительности, если Лавкрафт дает доказательство удовлетворительных познаний языка науки с определенной стороны (а именно биологии, в «На горах безумия»), связь, которую он предлагает с языком эзотеризма, чаще всего оказывается характера эстетического, поэтического, а не дидактического. Так, в «Кромешных снах» отсылка к высшей математике и к четвертому измерению позволяют Лавкрафту обновить, до некоторой степени, мотив колдовства и дает повод к весьма лиричным описаниям гиперпространства галлюцинативного по природе (oniris’e), но это очевидно, что различные идеи, выдвигаемые автором, являются чистым вымыслом и не имеют научной основы.
Можно было бы сделать сравнительный анализ других рассказов, особенно же это «Нашептывающий во мраке», где научный язык является изобретением чистой фантазии, без малейшего рационального элемента (космическое перемещение существ в описанных условиях, в высшей степени, невозможно, даже если, в плане техническом, вся механика детализирована). С другой стороны, в этой новелле изобилуют элементы эзотеризма, но они не находят другого оправдания, кроме суеверия людей, не способных иначе, как через ритуал, уяснить себе феномен, который их превосходит. Заметим, что Лавкрафт прилагает старание увязать легенды действительные с легендами индейцев, правдоподобными, если не подлинными, таким образом укореняя свой миф в толще истории американского континента. На этом уровне лавкрафтианское место действия выступает как палимпсест, где герой-искатель, как сыщик, должен находить знаки присутствия (пережитки или реликвии) древних культов. Все эти особенности показывают, что Лавкрафт никоим образом не принимает всерьез эзотерические референции: что он не дает себе труда предлагать, даже на уровне вымысла, внутренне согласованную систему мысли. Его цель в другом, и, по-моему, она напрямую связана с фантастическим характером его творчества. Это стратегия, типичная для фантастического описания мира, где имеется, с одной стороны, смешение обозначающих, с другой стороны — разрастание, разлив обозначающего, чтобы компенсировать отсутствующее обозначаемое. Избыточность репрезентации скрывает здесь отсутствие референта.
Постоянные аллюзии к местам, персонажам, книгам, внутритекстуальные цитаты и т. д. составляют подразумеваемую сеть автореференций, которая занимает место внетекстуального референта. Для читателя тот факт, что из текста в текст он снова и снова встречает тех же самых богов или существ, те же самые или подобные им обряды в разных точках земного шара, способствует сокрытию вымысла под покровом достоверности. Умножение внетекстовых обоснований (cautions extra-di’eg’etiques), частая ссылка на действительные события (открытие Плутона, экспедиции на полюс, дрейфование континентов и т. д.), использование аналогии и нарочного смешения, подразумеваемые или явные сноски на предполагаемые читательские знания (Атлантида, Му, Каббала…) вызывают у читателя suspension of disbelief (повисание между верить — не верить), необходимое, чтобы возник эффект фантастического.
В то же время эта сеть автореференций достаточно размыта и подвижна, чтобы вся приводка (rep’erage) оставалась проблематичной. На этом уровне можно рассмотреть более детально тот способ, каким Лавкрафт маскирует пустотность обозначаемого и отсутствие референта, в связи с выдуманной библиотекой, хранилищем оккультных знаний, накопленных от начала мира.
Лавкрафт использует систему ширм, зеркал, которые отсылают одно к другому и которые ставят вопрос об отношениях между книгой и знанием. В большинстве случаев ссылка на окаянные тексты не содержит ничего, кроме заглавия. Для читателя они, похоже, имеют функцию знака, сигнализатора, шифтера (embrayeur) фантастического. Используются различные процедуры: чистое называние, ничего не говорящее о книге, — это наиболее частый прием, еще более усиленный эффектом перечня (liste), когда в тексте идет ссылка на целую серию произведений, мешая, как мы это видели, выдуманные с подлинными. Вторая процедура смешения состоит в упрятывании смысла, в отказе от огласки содержания, путем придачи заглавия, несущего негативные коннотации. Автор к тому же упоминает книгу, но еще и отрицает за ней реальность, рассматривая ее как чистую легенду. Особую роль в возбуждении читательского интереса играет нагнетание прилагательных. «Некрономикон» — это забытая книга, написанная «безумным арабом Абдулем Альхазредом». Ее обрамляют негативные прилагательные: «чудовищная», «мерзейшая», «пугающая», «заповедная», «отвратительная»… Эта избыточность прилагательных занимает место содержания. Сам текст создает ширму, знак умолчания по отношению к оккультным знаниям, которые он, как предполагается, содержит: откуда и обилие «недомолвок», «слухов», указывающих на этот отказ, это умолчание. Поведение мнимого автора, как оно описывается, тоже выражает и усиливает эмоциональный заряд, связанный с произведением: «безумный автор “Некрономикона” взбудораженно, было, поклялся» или «даже безумный автор обсуждал с неохотой…».
Еще одна процедура — это цитирование до бесконечности, которое не содержит никакого элемента информации, а лишь отсылает к книге, которая сама отсылает к другому первоисточнику и т. д. Автор, таким образом, возвращает нас ко времени всё более и более отдаленному, к первоначалу, где смешиваются миф и реальность: «…речения Тех старших, как они излагаются в Свитках, более древних, нежели Пнакотские рукописи». Даже после того, как преодолены все препятствия, всё, что можно получить, это не более чем доступ к переводу текста, стало быть, искаженной версии, неточной по отношению к оригиналу. Этот последний почти всегда отсутствует. Автор устанавливает систему ширм, которая вуалирует истину, но усиливает концентрацию мифического в тексте, благодаря этой недосягаемости, но многообещаемости знания… Текст-код, криптограмма маркируют дополнительный уровень сокрытия. В таком случае дешифровка — это необходимый этап на пути к раскрытию (r’ev’elation). Но Лавкрафт не страдает завороженностью какого-нибудь Э. По перед тайнописью как таковой. Она для него не более чем инструмент. Важность имеет лишь ее функция ширмы по отношению к первичному знанию… Загадка иногда акцентируется отсылкой к тексту внутри текста. Так обстоит дело с пометками странными и написанными на неведомом языке, которые находит герой «Тени тьмы времен» на полях священных текстов:

…сильнейшим образом растревожили меня некие маргиналии и очевидные исправления в мерзопакостном тексте, по начертанию своему и стилю как-то странно выглядевшие нелюдски…

Наконец, последней процедурой является процедура сведения произведения до одного фрагмента. Текст порван, обгорел: от него остается не более нескольких почернелых, не поддающихся расшифровке страниц, и он, таким образом, постоянно ускользает от изучения. Так, Пнакотские рукописи оказываются фрагментами другого произведения, Книги Эйбона, которая также восходит к архаичному знанию. Сама книга отождествляется, стало быть, с утраченным первоисточником. Она не существует более, кроме как через свое отсутствие, она отброшена в мир легенд, но в то же время она функционирует как отсыл и запрос к возможному внетекстуальному референту.
Еще одна дистанция, сохраняемая с эзотерическим или оккультистским знанием и, шире, со спиритуалистским подходом к миру, это пародия, а иногда даже юмор. Эта сторона становится очевидной из переписки, особенно в связи со взаимообразными заимствованиями божеств членами лавкрафтианского кружка: Лавкрафт одалживает свои выдумки К. Э. Смиту (Clark Ashton Smith), Р. Говарду (Robert Howard), Ф. Б. Лонгу (F. B. Long) и т. д. Сам он зимствует создания других и инкорпорирует их в свой собственный миф. Но это еще не всё: приводя первоисточники в своих литературных выдумках, Лавкрафт вводит других писателей, и особенно своих собственных друзей, под едва замаскированными именами (Чемберз, Chambers, граф д’Эрлетт, Le Comte d’Erlette — A. Derlet. Перев.). В некоторых текстах пародийный элемент гораздо более очевиден. Так, Роберт Блейк, злополучный герой в «Наваждающем тьму», жертва крылатого существа Ньарлафотепа, имеет много общего с Робертом Блохом (Robert Bloch): оба они романисты с уклоном в странное. Названия произведений значащи и… юмористичны: «The Burrower Beneath» (Подземельный ройщик)… «The Vale of Pnoth» (Долина Пноф)… Лавкрафт при том признавался в письмах, что он расплатился таким образом с Блохом, который выставил его персонажем в ироническом тексте, «The Shambler from the Stars» (Ковыляльщик со звезд), где некий писатель, очень похожий на Лавкрафта, оказывается съеден существом, явившимся из гиперпространства… Трудно после этого принимать абсолютно всерьез творчество Лавкрафта, мистификаторский аспект которого с очевидностью проявляется.
Другой вид пародии проиллюстрирован в «Ужасе в Данвиче» (The Dunwich Horror). В этом рассказе язычество и христианство, религия и суеверие, магические формулы и бутафория научной фантастики одновременно присутствуют в полном наборе. Герой этой истории, как нередко, человек науки, но открытый иррациональному. Однако столь же важен и другой персонаж, и, по существу, его трагический путь является перепевом истории о Христе. Уилбур Уэйтли, более человеческий из близнецов, рожденных богом Йог-Софотом от смертной (кивок на греческую мифологию), подвергается набору инициатических испытаний. Его брат, который ближе, чем он, к космическому существу, умирает на взлобье холма, воззвав к Отцу, в атмосфере апокалипсиса по причине некоего заклинания, отправившего его в небытие. Зато, похоже, ничто, ни в этом рассказе и ни в каком другом, не сообщает морального урока. Эти существа не зловредны, а лишь безразличны к человеку и его судьбе. Лавкрафт разделяет это кредо индифферентизма с другими американскими писателями, принадлежавшими к натуралистическому направлению, такими, как Стивен Крейн, с его «Открытой лодкой», например.
Все эти модальности (modalit’es) дистанцирования выражают одну и ту же установку по отношению к языку эзотеризма: речь идет не более чем об инструменте — raw material (сырье), back cloth (театральный задник) — на службе специфической эстетической задачи (projet). Сверх того, Лавкрафт множество раз выражает, в письмах и в эссе, свое презрение ко всему тому, что касается спиритуализма (оккультизм, эзотеризм), и даже считает, более глубинно, религию источником обскурантизма и регресса.
Ясно в то же время, что его собственное мировоззрение — сциентическое, по своему типу соответствующее самым прогрессивным теориям его времени (теория относительности, квантовая теория) в области точных и естественных наук. Его убеждения недвусмысленно выражены в письмах и также переданы на литературном плане через использование специфической тематики, где наука играет важную роль. Лавкрафт, стало быть, писатель, весьма укорененный в своем времени, и он пристально следит за развитием знаний, вопреки взятой им позе эстета или английского джентльмена XVIII века, которая тоже, впрочем, выражается в его манере себя вести и в архаическом стиле некоторых его произведений.
Всё же дело продолжает обстоять таким образом, что Лавкрафт производит определенную выборку тем; что он не занимается тем литературным жанром, который, кажется, отвечал бы лучше его теоретическим и идеологическим посылкам и который развивался между тем в его время — научной фантастикой (science-fiction). Лавкрафт движется в этом направлении, но не без недоверия к тому, что называет с оттенком презрения: «Tales of interplanetary fiction» (рассказы межпланетно-художественной небыли). Хотя некоторые и пытаются причислить Лавкрафта к научной фантастике, трудновато согласиться огульно со всеми их доводами. Лавкрафт остается, по крайней мере на уровне стиля, в русле фантастического. Однако нужно подчеркнуть, что Лавкрафт, на протяжении почти всего своего писательского пути, относится с предпочтением к темам, образам речи, символам, которые, с одной стороны, связывают его с англосаксонской традицией, где показательные для нее писатели проявляют большой интерес к иррациональному; и с другой стороны, свидетельствуют о завороженности, по крайней мере эстетической, перед этой областью.
В «Кромешных снах» ведьма Кизайя Мейсон владеет математической наукой, но она сохраняет принадлежности, гораздо более традиционные, даже шаблонные: ее физический облик дряхлой старухи, антураж, в котором она действует, и применяемые аксессуары, даже если математические формулы и занимают место формул магических. Некоторые специальные элементы усиливают архаическую доминанту и тоже соответствуют традиции, как ее описывает Маргарет Мюррей, которую Лавкрафт прежде читал:

1. присутствие «фамулуса», здесь некоей помеси, крысы с человеческим лицом;
2. присутствие «черного человека», атрибуты которого напоминают дьявола из легенд (даже если в конце концов он и отождествляется с Ньарлафотепом, одним из божеств лавкрафтианского пантеона);
3. присутствие типового обряда: жертвоприношение младенца, описанное с определенной точностью.

Можно было бы добавить также представление о «дьявольской» сделке, которую студент Джилман должен скрепить собственной кровью… На самом деле, архаическая часть в развитии характера и интриги кажется по меньшей мере такой же важной, как и современные элементы трактовки.
Другой текст Лавкрафта, «Краски из космоса» (The Colour out of Space), иллюстрирует эту двойственную трактовку. Речь идет, по-видимому, о новелле в жанре научной фантастики: с неба падает метеорит и вызывает в растениях, животных, как и в людях, чудовищные мутации. Но тематические и стилистические двусмысленности новеллы изменяют этот подход. С самого начала способ подачи пейзажа сигнализирует об этом изменении:

привкус нереальности и жутковатой нелепости», «слишком было похоже на пейзаж Сальватора Розы… слишком похоже на какую-то заповедную гравюру по дереву в страшном рассказе…

Даже сама природа метеорита не определяется ясно, и использованные парафразы двусмысленны:

причудливый гость из неведомых звездных далей… каменный звездный посланник…

Опыты, произведенные над метеоритом, порождают ощущение не только полной чуждости, но и своего рода воли, чуть ли не человеческой: «упрямо отказывался остывать». Вывод, что:

оно никак не с этой земли, а кусок великого запредела; и как таковое наделено запредельными свойствами и послушное запредельным законам…

Действительно, метеорит оказывается материей живой, а не косной, своего рода вампиром-посредником между минералом и животным, который всасывает физическую жизненную энергию, но действует и на психику человека, как об этом свидетельствует одна из жертв: «оно жило в колодце… сосало жизнь из всего и вся… оно отшибает у тя разумение, и тут ты попался, оно тя пережигает». Отметим, что эта двойственная природа и даст пищу мифам и легендам, которые сложатся вокруг этого феномена. Рассказчик занимает рационалистическую позицию, позицию также и Лавкрафта, по поводу происхождения мифов: «быстро складывалось целое основание для цикла изустных легенд». Лавкрафт, некоторым образом, деконструирует фантастическое начало, конкретно разъясняя объективные причины явления, но, параллельно, высокометафорический стиль, отягощенный антропоморфными коннотациями, порождает чувство реальности, которую едва можно помыслить и которая превосходит, при всех случаях дела, человеческое знание и понимание.
В силу того что он заметает следы, множит истинные и подложные референции на внетекстуальное знание, Лавкрафт в конце концов дает двусмысленный и парадоксальный образ себя самого и своего творчества. Эволюция его художественно-литературных идей идет параллельно эволюции его мыслей в идеологической области, как это было продемонстрировано многими критиками. По своему складу мысли в целом Лавкрафт рационалист, релятивист и детерминист. С другой стороны, если Лавкрафт и отходит постепенно от определенных стереотипов эзотеризма, его собственная мифология параллельно утверждается как основание всего творчества, излюбленная форма выражения творческого процесса, как если бы писатель пытался осуществить синтез материалистической и сциентической мысли и видения Вселенной, которое отчасти восстанавливает основы великих мифов творения. Это так, как если бы Фантастическое с большой буквы с необходимостью проходило через постановку вопроса знания и, чаще всего, через погружение в археологические пучины, соответствующее также восхождению во времени.
Творчество Лавкрафта причастно, таким образом, двойственному ходу мысли: это предприятие по объяснению и даже по демистификации, хорошо проиллюстрированное в таких рассказах, как «Нашептывающий во мраке», где идет речь о происхождении, условиях возникновения и развития легенд и мифов. На этом уровне писатель перенимает отношение Маргарет Мюррей, для которой средневековое ведовство как будто бы оказывается не более чем пережитком архаических аграрных культов (обряд плодородия).
Параллельно его произведения создают и закрепляют, с эстетической целью, новые легенды и новые мифы, причастные, вопреки своим признанным мистификаторским аспектам, такому подходу, который стремится учитывать одновременно известное (научные открытия, технические достижения) и неизвестное (тревога и страх перед лицом Вселенной, подверженной изменению и энтропии, навязчивые идеи и фобии, неясность происхождения и предназначения человеческой расы) в данное время. К этому, конечно, прибавляется как будто бы и личная составляющая автора, особенно его ярый расовый и культурный этноцентризм и его фобия механистического мира, порождающего обезличенность и отчужденность. В этом смысле тема «Возвращение архаических богов» (типичная, как мы видим, для эпохи) может также прочитываться как метафора энтропийного импульса, свойственного американской цивилизации во времена Лавкрафта.
В заключение этого анализа эзотерического метаязыка и его функции в творчестве Лавкрафта представляется возможным набросать определенную гипотезу. Лавкрафт обладает знанием исключительно книжным и, стало быть, знанием экзотерическим эзотеризма. Это знание, с неизбежностью фрагментарное, он использует в строго эстетических целях, без какого бы то ни было глубинного приятия со своей стороны того видения мира, которое он сообщает. Таким образом, различные процедуры, к которым он прибегает, имеют отношение к нарративной результативности и способствуют созданию специфического фантастического эффекта.
Однако Лавкрафт, казалось, имел более далеко идущую цель. Не довольствуясь воспроизведением определенных эзотерических, или, скорее, оккультистских, мотивов, он включает их в целостную концепцию, материалистическую и сциентическую, отвечающую его собственным представлениям, и особенно представлению о космосе, управляемом законами механистическими и безразличными к человеческому уделу. Если он постепенно съезжает к опирающейся на рационалистическое чтение (дарвинизм и эйнштейновский релятивизм, пересмотренные и доработанные Степлдоном в литературе гипотез) своей собственной мифологии, то спиритуалистской тематики он полностью никогда не отбрасывает. Тому свидетелями, с одной стороны, его последний рассказ «Злочестный священник» (The Evil Clergyman, 1937), который снова подхватывает неотступно преследующие нарративные схемы: преступление героем границы запретного знания, сомнительность личности, образы отчуждения и остранения; с другой стороны, его последнее, незаконченное, письмо Дж. Ф. Мортону, где на пространстве в несколько страниц обнаруживаешь весь круг основных забот писателя: текущая суета в области науки (здесь астрономии), забавный, иронический пересказ встречи с почитателем, который думает, что видел настоящий «Некрономикон». На этом примере видно, что Лавкрафт хорошо отдавал себе отчет в мистифицирующей стороне своего творчества. Наконец, письмо заключает самая последняя из ссылок на одного художника, весьма восхищавшего Лавкрафта, Николая Рериха:

Лучше сюрреалистов, правда, добрый старый Ник Рерих, чья забегаловка на углу Риверсайд-Драйв и 103-й улицы — это одно из моих святилищ в зачумленной зоне. Есть что-то в том, как он управляется с перспективой и атмосферой, что наводит меня на мысль о других измерениях и иных порядках бытия — или, по крайней мере, о воротах, ведущих туда. Эти фантастические изваяния из камня в одиночестве высокогорных пустынь — эти зловещие, почти одушевленные линии горных зубцов — и прежде всего эти удивительные кубические строения, лепящиеся к обрывистым кручам и подбирающиеся к заповедным игловатым пикам!..

Пусть даже, без сомнения, Лавкрафт не знал о пути эзотерика, а именно розенкрейцера, пройденном Рерихом, удивительно, что он оказался особенно восприимчив к той части творчества этого последнего — пейзажи Тибета и Индии, — навеянной как раз его духовным поиском и путешествиями по Дальнему Востоку. Дело происходит так, как если бы Лавкрафт, убежденный материалист, обнаруживал на плане поэтическом духовную общность с тем подходом к реальности, который он, с другой стороны, непрестанно клеймит, но молчаливо признавая его завораживающую силу, необходимую для воплощения «чувства удивительности» (sense of wonder), которое остается основной, постоянно подчеркиваемой целенаправленностью его художественной задачи.
Полемика о правде эзотерического языка Лавкрафта, возможно, еще жива; она, в любом случае, выжила под видом некоторых литературных мистификаций. Между тем неясность по поводу эстетического выбора у писателя продолжает существовать.
Если существует связь между эзотеризмом и фантастикой, вокруг идеи знания о ней и следует размышлять. Там, где эзотеризм выдвигает себя как источник познания, фантастическое всего лишь последовательно устанавливает ширмы между читателем и предполагаемым знанием (откуда его свойство загадочности и открытости). Фантастическое — это, возможно, то, что ускользает от всякого значения (signification). Единственный ключ, какой оно нам вручает, как манера письма, внутритекстуален по природе: это опознавание читателем, инициированным в жанр, сети обозначающих, кодирования (encodage), которое этот последний призван расшифровать. Но суть фантастического еще и вне кода, когда нарушается подразумеваемый договор между автором и читателем, когда этот последний, захваченный врасплох, теряется в поворотах смысла. В эту-то диалектику успокоительного узнавания и томительной «тревожащей странности» и вписываются наиболее совершенные из текстов Лавкрафта.