АвторАнтуан Ватто

Жиль, А. Ватто

Жиль, картина Антуана Ватто, 1719 год

Жиль — одна из самых загадочных картин всей мировой живописи: кто этот юноша в маске, с кукольным взглядом, с висящими, как у марионетки, руками, но живыми, чувствительными ладонями? И что за люди сидят у его ног, на что смотрят они, над чем смеются и чему удивляются, притаившись за поросшим травой пригорком, удалённые таким образом эмоционально от недостижимого манекена, единственной фигуры, на которой останавливается глаз зрителя? А осёл? А герма (четырёхгранный столб или постамент, завершающийся скульптурной головой или изваянием бюста без головы) фавна, виднеющаяся справа, парадоксальным образом живая, как все скульптуры, изображённые Ватто в сценах «на природе»?.. Глория Фосси, искусствовед
Портрет Ватто, Р. Каррьера

Портрет Ватто, работа художницы Розальбы Каррьеры. 1721

Ватто — великий поэт XVIII века. Шедевры мечты и поэзии, сотворённые его разумом, до краёв заполнены необыкновенным жизненным изяществом… Ватто словно вновь возрождает красоту. Однако это не та красота античности, что заключена в совершенстве мраморной Галатеи или материальном воплощении обольстительных Венер, и не средневековое очарование строгости и твёрдости. На картинах Ватто красота есть красота: это нечто едва уловимое, что кажется улыбкой черт, душой форм, духовным лицом материи…Братья Гонкур, писатели-натуралисты

О картине Антуана Ватто «Жиль»

В фильме режиссера Лоран де Бартилья «Тайна Антуана Ватто», между профессором Жаном Дюссаром и героиней фильма Люси происходит следующий диалог о картине «Жиль»:

Дюссар: Что вы видите?
Люси: «Жиль», из Лувра…
Дюссар: А проще?
Люси: Считается что речь идёт о Пьере Ла Торильере, актёре «Камеди Франсез».
Дюссар: Нет, не то. Чтó вы видите? Самое простое.
Люси: Вижу стоящего передо мной Пьеро.
Дюссар: Что ещё?
Люси: Впечатление что это — ряженый под Пьеро.
Дюссар: Откуда такое впечатление?
Люси: Об этом мне говорят его глаза.
Дюссар: Что ещё?
Люси: Руки.
Дюссар: А ещё?
Люси: Глаз тоже
Дюссар: Чей глаз?
Люси: Глаз осла. Он тоже носит наряд. Наряд осла.
Дюссар: Почему?
Люси: Потому что в этом взгляде есть такая… человечность.
Дюссар: Человечность — уже ближе.
Люси: Но почему он столь печален?
Дюссар: Это вы мне скажúте.
Люси: Потому что его никто не слышит. Он одинок.
Дюссар: Чей же это взгляд, который смотрит только на вас, Люси?
Люси: Взгляд художника. Потому что осел видит всё, а его не видит никто.

Антуан Ватто и театр неразделимы, достаточно только перечислить названия некоторых его работ: «Любовь на французской сцене» (1716); «Любовь на итальянской сцене» (1716); «Актеры Французской комедии» (1712); «Итальянские комедианты» (1720); «Жиль и его семья» (1716) и так далее. Разумеется, героями «театральной серии» художника часто становятся персонажи итальянской комедии дель арте — Пьеро, Арлекин, Скарамуш, Коломбина и так далее. Однако — картина «Жиль» это совсем другое, в ней Ватто будто предчувствует скорое появление Лунного Пьеро, который явится на смену изначальному жутковато-шутовскому «мучному лицом и раздутому от водянки фигурой» образу.

Любовь на итальянской сцене, А. Ватто

Любовь на итальянской сцене, работа Антуана Ватто, 1716.

Стоит вспомнить — первый Пьеро — постоянный тип итальянской комедии дель арте, один из слуг-шутов. Простака он попросту из себя изображает, являясь на самом деле таким же хитрецом, как и его соперник в пантомимах — Арлекино. Плюс к этому Пьеро неутомимый обжора. Маски у него не было, лицо покрывали густым слоем пудры-муки. Пьеро так же известен под именами Бертольдо, Бертолино, Паяццо и так далее. Явившись во Францию в пьесах театра итальянской комедии дель арте, Пьеро быстро завоевал популярность и даже был привлечён как действующее лицо в «Дон Жуана» Мольера. У Лесажа он становится самостоятельным героем в пьесах-пародиях (к примеру «Пьеро-Ромул»). После изгнания итальянского театра из Франции о Пьеро там на какое-то время забывают, однако в эпоху реставрации он вновь является в театре Гаспар Дебюро. Тип Пьеро, созданный Дебюро будет совсем другим, как писал в «Книге о цирке» Жозеф Гальперсон:

Изначально Пьеро не походил на знакомый нам персонаж — бледный, как лик луны, таинственный, как молчание, гибкий и безмолвный, как гюрза, прямой и высокий, как виселица, не был похож на того человека-автомата, к которому нас приучил незабвенный артист Дебюро. Пьеро прежних лет сваливался, как снег на голову, его хохот походил на весенний гром от которого дрожат стены, его физиономия выступала из лент и кружев, как птичья головка из пуха и перьев или мордашка ангорской кошки — из пышной шерсти…

Коротко говоря, известный нам образ трагического «Лунного» Пьеро, намёк на которого собственно и написал Ватто, подарил миру талантливый мим Гаспар Дебюро. Подарил спустя ровно сто лет после написания картины «Жиль» — «Жиль» написан в 1719, а «нового» Пьеро Дебюро сыграл в 1819 (пантомима «Арлекин-лекарь»). Таким образом, в конце концов, из всех действующих лиц завезённых во Францию итальянской комедией дель арте именно Пьеро не только удержался на сцене крепче всех, но и обрёл абсолютно новую жизнь.

Михаил Герман: В «Жиле», более чем где-либо, есть отчетливая недоговоренность. У него нет иных собеседников, кроме зрителей

Взгляд его устремлён за пределы холста, с которым слита невесомая его плоть. И зритель невольно вступает в безмолвный, интимный и доверительный диалог с глядящим на него человеком. Но рассматривающий картину зритель ощущает себя невольно и зрителем театральным, для которого Жиль — смешной неудачник, печальный и недалекий влюблённый. И нелепый бесформенный балахон, и потерянная поза, и нарочито театральный задник не дают забыть о сцене, тем более что и низкий горизонт способствует тому, что мы смотрим на актёра как бы снизу — из партера. И уже не различить, где живое лицо актёра, а где маска комедианта, где кончается театральная наивная доверительность и начинается доверительность просто человеческая.

Жиль, А. Ватто

Жиль, фрагменты работы Антуана Ватто, 1719 год

Многозначность картины усугубляется вибрирующей, чрезвычайно искусной живописной фактурой: воздух будто струится перед фигурой актёра, приводимый в движение нежными и энергичными мазками обычных для Ватто пепельно-золотистых, лиловатых, оливковых, серо-розовых тонов, которыми написан балахон Жиля. Но эти действительно обычные для Ватто тона здесь высветлены и в сумме создают белую одежду Жиля, одежду, как бы просвечивающую сквозь дымку сумерек или, может быть, вобравшую в себя отблески театральных огней.
А лицо Жиля, моделированное чётко и скупо, ищет сочувствия зрителей, эфемерная, утомительная жизнь подмостков ему постыла, холст Ватто сковал движения человека, как сковывает их роль, сколько бы импровизации в неё ни вносил комедиант.

Так что же — действительно есть здесь трагическое начало? Или вновь это домыслы нашего, любящего всё усложнять, века? А может быть, и впрямь это только вывеска, в которой неуместен сложный характер, и потому он проступает с такой неумолимой очевидностью?
Но в любом случае — для чего бы ни была написана картина — одиночество задумчивого созерцателя в весёлом спектакле видится Ватто скорее смешным, чем печальным. Художник по-прежнему иронизирует над тем, что сродни его страданиям, он жесток прежде всего к самому себе, и в этом, наверное, и заключено то, что делает картину грустной.

Неловко проницательному и чуткому зрителю уходить от холста, как неловко оставлять так и не сказавшего самого главного, потаённого человека.
Будь это в самом деле только вывеска, необычность картины стала бы, пожалуй, более объяснимой. Художник, пишущий просто картину (особенно если этот художник застенчив, как Ватто), более сдержан: он знает, картина — это его прямая речь, обращённая к зрителю, над картиной художник всегда размышляет, что-то излишне откровенное можно и скрыть.
А что такое афиша для странствующего балагана или даже для парижского театра, кто станет искать в ней скрытый смысл или тем более исповедь художника, да никто и не поинтересуется, кто эту афишу писал.
И потому, делая вывеску для театра, Ватто мог бы быть куда свободнее, как был он ничем не скован, когда через несколько лет с поразительной легкостью и невиданной фантазией писал вывеску для лавки Жерсена. Работая как бы для забавы, художник забывает об обычной сдержанности, делается непосредственнее; спрятанные от других, да и от самого себя мысли, никогда не произносившиеся ни вслух, ни даже в глубине души, вдруг почти что сами возникают на холсте.
Ведь если согласиться, что каждая настоящая картина в какой-то мере духовный автопортрет художника, то, чем свободнее художник, тем больше сходства.
Как бы то ни было, трудно отказаться от мысли, что в «Жиле» Ватто как бы застал врасплох собственную душу.

Жиль и его семья, А. Ватто

Жиль и его семья, работа Антуана Ватто, 1716

Подобно тому как в литературе есть бродячие сюжеты, есть в живописи вечные образы, вечные типы. Таков задумчивый и смешной лицедей. Его можно узнать в карликах Веласкеза, в комедиантах Домье, клоунах Тулуз-Лотрека, в акробатах и актерах Пабло Пикассо.
Жиль Ватто — один из самых законченных персонажей подобного рода.
Лишённый жестов и мимики, симметрично и плоско вписанный в холст, он спокойно существует во времени, словно навсегда остановившемся для него. Ему чуждо всё, что скоротечно и преходяще. Суета за его спиной — в движениях актёров. Смех и веселье зрителей — перед ним. А он остаётся неизменно недвижным, со смешным и трогательным укором в круглых, ласковых и умных глазах.
У Ватто не было и не будет больше таких картин. Ведь все остальные актёры на его полотнах в движении, нередко утрированном, забавно церемонном или непомерно эффектном. Рядом с ними Жиль неуклюж, беспомощен. И никто, кроме него, не нуждается так в ободряющем взгляде зрителя.
Возможно, со временем загадка личности Жиля будет решена и мы узнаем, кого и когда писал Ватто в образе этого странного персонажа. Но ничто не поможет нам проникнуть в тайну того, что за мысли, что за страдания стояли за этим холстом, что подтолкнуло Ватто на такую царственную простоту композиции, на такую обезоруживающую откровенность, на полную душевную беззащитность.

ВАТТО, Жан Антуан (10.10.1684, Валансьенн (север Франции) — 18.07.1721, Ножан-сюр-Марн, близ Парижа ) — французский художник. Родился в семье кровельщика, около 1702 года приехал в Париж и начал работать как копиист, позже как самостоятельный мастер. В 1717 году Ватто получил звание академика за большую картину «Паломничество на остров Киферу». В 1719—1720 годах. художник посетил Англию. Расцвет творчества Ватто был непродолжителен. На протяжении менее чем десятилетия он написал полотна «Венецианский праздник», «Праздник любви», «Общество в парке», «Радости жизни», «Жиль», «Мецетен», «Вывеска лавки Э. Ф. Жерсена». Ватто не датировал свои картины, но, скорее всего, его живопись становилась с годами более светлой. Художник сделал много рисунков. Его постоянные любимые персонажи напоминают актёров, которые разыгрывают на полотнах Ватто длинную пьесу. В зрелую пору художник всё более театрализует композиции, в которых природа (деревья, холмы) становится похожей на декорацию. Театральные сцены и «галантные празднества» — основная тема его поздних сюжетов. Ватто, особенно его орнаментальные панно, оказал решающее влияние на развитие стиля рококо

modal_quad ×

Примечание

  • Публикация подготовлена редакцией сайта «АртПолитИнфо» // при составлении публикации были использованы материалы: Михаил Герман «Антуан Ватто»; Глория Фосси «Стили мирового искусства», Жозеф Гальперсон «Книга о цирке»; статья «Об образе Пьеро» и другие открытые источники
artpolitinfo_quad

живопись

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *