Преодолеть «псевдозрителя» | рецензия на фильм Юрия Горского: Украина. Майдан. Перемога

То, что этот фильм не научит «правильно любить Родину и Путина», не предложит «в правильном ракурсе воскресить память о героическом прошлом» и зажечь вечный огонь в знак: «не забудем, не простим», ясно уже из названия и авторской аннотации. Но главным сюрпризом будет, что точно так же «Украина. Майдан. Перемога» не учит «любить украинцев», «валить Ленинов» и «устраивать Майдан на московских улицах». Потому что это не пропаганда. Этот фильм не устраивает истерику по «сгоревшим заживо в Одессе», но и не выжимает дешёвые слёзы по Небесной Сотне. Потому что это не «докдрама», вся цель которой манипуляция слабеньким сердцем обывателя. «Украина. Майдан. Перемога» Юрия Горского — просто политический документальный фильм, иными словами, нечто новое (хорошо забытое старое) для современного зрителя. Это фильм, тема и вопрос которого: «о чём».

Современная политическая документалистика, воплощённая в тех или иных видеопроектах, давно уже изгнала из себя этот вопрос, который собственно говоря делает «видеопроект» документальным фильмом. Бесконечная череда видео пропаганды, плохо спрятанной внутри «докдрам» в этом вопросе не нуждается. Вместо «о чём» перед нами прыгают и корчатся всяческие «зачем и чему служит?». Такая замена изуродовала как сам жанр, переродив его в «пвсевдодокументалистику», так и зрителя. Такой зритель садится смотреть не документальное кино, а слушать некий «путеводный» голос диктора-ведущего (не автора!), который откроет ему «смысл происходящего». Этот «смысл» диктор-путеводитель, подкрепляет специально подобранными картинками, мало заботясь не только об их художественной подаче, но и об элементарном соответствии действительности. То там, то здесь мы сталкиваемся с тем, что «лжеавторы» без всяких колебаний меняют датировку любой съемки, выдавая одно событие за другое, «переписывают историю», гоняя её туда и сюда, в зависимости от «политического момента» и «политической необходимости». Эти «видеоработы» сменили «цель себя», они чему-то кому-то служат, а не показывают. Таким образом, «псевдодокументалистика» сформировала «псевдозрителя». Псевдозритель вкушает адскую смесь из «репортажа-пропаганды», «мокьюментари» (репортажи о событиях, не имевших места на самом деле) и «шокирующих моментов». (Разумеется есть ещё элитарное, авторское кино, но оно не имеет, за редким исключением, никакого отношения к политической документалистике). Сегодня псевдозритель удивится даже самой мысли о том, что документальное кино — может быть не агитационным видео, всё отличие, от рекламного ролика которого в длительности и теме. Поразительно, но уже нашлись и продолжают находиться «оправдания и объяснения» естественности и безальтернативности такого положения вещей. Приходиться слышать ссылки то на «постмодерн», то на «военное время», то (наиболее оригинальное из «объяснений») на то, что сама «традиция русских летописей зиждется на постоянном переписывании истории» (идея историка В.С. Листова). Так же многие говорят, что документалистика изначально и создана для того, чтобы быть пропагандой, приводя в пример то Вертова, то Рифеншталь (абсолютно несостоятельная позиция, учитывая, что и Вертов, и Рифеншталь, в первую очередь, снимали кино, и пропагандой их шедевры становились именно за счёт особенностей киноязыка, который служил в первую очередь художественной необходимости, служил фильму, а не цели «воздействовать на зрителя»).

Фильм Юрия Горского «Украина. Майдан. Перемога» предлагает именно альтернативу всей этой «псевдокументалистике». Это фильм «о чём», а не «чему служит». Ответ не заявлен заранее, его может получить или не получить зритель исключительно эмпирически, постфактум, и при этом существует большая вероятность, что этот ответ будет, как «разным для разных», так и отличаться от того ответа, который даёт себе сам автор.

«Украина. Майдан. Перемога» построен на диалогах и конфликтах (ничуть не разрывающих сам фильм, как целое и единое произведение), раскрытие которых происходит путём противопоставления. Это конфликты нескольких типов. Самое очевидное, как и наиболее понятное — политико-идеологические противопоставления, заданные самим режиссёром: Москва-Киев, бунт-смирение, власть-народ, стихия-руководимость. Эти противопоставления бросаются в глаза, осознанно вводятся, постулируются и «разыгрываются». Их озвучивают герои и автор, подчёркивает музыка, их «демонстрируют картинки», и хроника. Но это именно политические «споры». Они безусловно важны, именно как политическое заявление, но сам фильм много шире, чем «политическое заявление», как мы уже говорили выше, это не агитка, не пропаганда, это документальное кино, у него свой язык. И в этом плане куда более интересны иные «диалоги» и «конфликты». Посмотрим на них.

Внутри самого фильма один видеомомент спорит с другим, и что самое интересное, это противопоставление происходит не искусственно, не волей режиссёра, но абсолютно естественным путём. Это споры героев, видеокартинок, музыкальных тем между собой. В фильме есть, как конфликты-позиций (к примеру, о «самообороне Майдана и нац. гвардии» между позицией Яценюка и позицией, выраженной в рассказе Александра Мединского (25-27 минуты) или конфликт «Свободы» и «Правого сектора» озвученный Михайлом Головко (68 минута), так и внутренние, «художественные споры», смысл которых выражен не вербально, не событийно, но визуально. Приведу два примера таких «визуальных противопоставлений»:

1) одно из лучших, с художественной точки зрения, в фильме интервью с Романом Стригунковым (19-20 минуты) оказывается «в конфликте» с интервью с Олегом Тягнибоком. При этом, подчеркну, это именно видеоконфликт, «смысл» слов того и другого героя вроде бы не противоречат друг другу, политически, идеологически они на одной позиции, однако художественное противопоставление налицо, и зритель может только сам для себя оценить, разрешить, понять и продолжить этот конфликт, сам фильм за него этого не сделает.

2) видеоряд тел, погибших на Майдане, следы снайперских пуль очевидно конфликтуют с моментом «музея-базара трофеев» (21-22 минуты)

Существуют в фильме и совсем особенные «конфликты» — конфликты непосредственно внутри одного эпизода. К примеру: на 29 минуте ряд бойцов батальона, сформированного на основе самообороны Майдана, отправляющихся на Донбасс, где среди тёмных ботинок солдат врезается в зрителя пара жёлтых ботинок. Это противопоставление, исключительно независимое от автора, это киноязык самого фильма, а не его режиссёра. Такие моменты делают второй сюжет фильма, сюжет, не заданный заранее, а развивающийся на глазах и у зрителя, и у режиссёра. Добавлю, что один из самых интересных «конфликтов-позиций» в фильме, это конфликт метафизический, отражённый в споре-перекличке рассказов Игоря Гаркавенко и Артёма Белова. Гаркавенко говорит о том, что именно подготовленные националисты приносят «подлинную мотивацию в революцию» (60 минута), иными словами революционная стихия превращается в Революцию, лишь будучи правильно «оседланной». В некотором смысле это кастовый подход, где каждый участник раскрывает свою собственную уникальную личность. Позиция, представленная Артёмом Беловым — позиция соборности, «самопожертвование не на личностном уровне, а на уровне народа», где один есть все. По «Белову» эта соборность достигается не тем, что некто «привносит подлинную мотивацию», а изнутри, в момент, когда «огонь выжег накипь узников быта».

Интересно, как вообще показывает автор фильма своих героев. Принято считать, что в современном документальном кино существует два разных подхода к людям. При первом — герои не более чем куклы в руках кукловода (намеренная постановочность в демонстрации героя), при втором — режиссёр «пытается проникнуть внутрь, показать душу». В «Украине. Майдане. Перемоге» не чувствуется ни первого, ни второго. То, что говорилось выше о внутренних естественных диалогах и конфликтах, было бы невозможно в случае постановочности, а что до «показать душу», этого в фильме тем более нет, режиссёр не разыгрывает никакой интимности, и не вступает со своими героями во взаимоотношения, описываемые, как «попутчик в поезде». Режиссёру удалось сохранить иллюзию свободы героев внутри фильма, они как будто вполне свободно перемещаются в нём (в фильме) и пространственно и вербально. Их не провоцируют распахиваться наизнанку, давить зрителя чрезмерной демонстрацией эмоций и открывать какие-то шокирующие тайны. Привыкший к «докдраме» и «ток-шоу» зритель ждёт, чтоб автор ленты, так или иначе поместив своих персонажей в «непривычную ситуацию», заставил их «взвыть с экрана» непосредственно к зрителю. При этом, «псевдокументалистика» утверждает, что чем «дискомфортней» герою, тем больше шансов ему «быть услышанным». В фильме Горского это не так — героев фильм «не подставляет», зритель не чувствует за них неловкость, что большой плюс в адрес режиссёра. К тому же автору просто нет нужды «выстраивать непривычную ситуацию», она изначально такова, Майдан сам по себе «прорыв, выход из себя». Отсутствие истерик, спокойные в сущности интервью и монологи, как нельзя лучше показывают несостоятельность «докдрам» в их стремлении «чем громче, тем лучше». В отношении своих героев фильм Юрия Горского удивительно этичен, можно даже сказать, что парадоксальным образом, единственный намёк на дискомфортное «положение в фильме» имеет сам автор, когда он самоснимается «в кадре». Да и за пределами фильма, если режиссёр тут кого-то и подставляет, так только самого себя.

В фильме много монтажа и много хроники. Поговорим теперь об этом.

В статье Александра Дерябина «Кинохроника в зазеркалье что было, что есть и что будет» отмечен прискорбный факт:

Сегодня хроника активно низводится до уровня малозначительного фона, используется как своего рода аналог вторичного рынка жилья. Она не только деисторизируется, но обессмысливается, девальвируется и лишается онтологически присущих киноизображению качеств: чуда и откровения, не говоря обо всем остальном…

Добавим, что наравне с использованием кинохроники для «фона», она так же часто становится заложницей «постановочного» кадра, превращаясь в актёра, приглашённого изобразить «солдата» или «местного жителя» сегодня в одном месте, завтра в другом, сегодня по одному поводу, завтра по-другому. Знаменитое ноу-хау Эйзенштейна «Фильм действует, как драма, но построен, как хроника», извращён бездарностью строителей видео, их стремлением делать не кино, а агитролик. Работает отвратительный ложный принцип «если нет эксклюзивного исторического материала, то на одной памяти народной сейчас не выедешь». Кинохронику монтируют исключительно прагматично, интерпретируют самовластно, цель такого монтажа вызвать желаемую эмоцию у зрителя. «Авторы» «докдрам» выбирая какой монтаж использовать отталкиваются не от художественной необходимости, а оттого «что тут лучше поможет вызвать желаемый эффект». Как происходит такой выбор? Его легко описать, сделать «учебным пособием».

1. Последовательный монтаж — такой монтаж является простым и интуитивно понятным зрителю, задаёт сюжет, объявляет «единственно возможное» отношение к нему.
2. Параллельный монтаж — помогает подчеркнуть взаимосвязь моментов, помогает зрителю сопоставить или противопоставить героев и явления и т.д.
3. Строящийся монтаж — влияет на вывод зрителя о действиях героев и обо всем происходящем по схеме: «после того — значит по причине того».
4. Сравнительный монтаж — с помощью него можно навязать точку зрения на представленные события.
5. Ассоциативный монтаж — такой монтаж подходит для навязывания зрителю мнения о взаимообусловленности событий и явлений, символичности происходящего на экране.
6. Интеллектуальный монтаж — отображение мыслей, воспоминаний, устремлений героя, формирует отношение зрителя к герою.

Как мы видим, тут монтаж перестаёт быть художественным элементом киноязыка. В политической документалистике это особенно заметно, монтаж используется по принципу «тут покажу ружьё — зритель испугается, ту вставлю тело убитого ребёнка — зритель заплачет и возмутится, тут покажу «вождя», заявляющего, что убийца ребёнка будет наказан — зритель пойдёт голосовать за вождя». И это всё. Перед нами не киношкола, а политтехнология. Конечно, это не кино.

Юрий Горский в своем фильме кинохроникой художественно играет, она активно используется то как иллюстрация к рассказам героев, то к мыслям автора, то напротив становится темой монологов. В некоторых эпизодах она привязана к сюжету, в других напротив строит сюжет. Автор использует практически всю выше перечисленную палитру видов киномонтажа, но не с целью «воздействия на зрителя», а с целью внутреннего диалога — хроник с героями, музыкой, событийным моментом. И хотя, в плане использования возможностей монтажа в фильме, журналистики и клиповости несколько больше, чем собственно чистого «кино», но тем не менее автор опирается, в первую очередь, на художественную необходимость.

И ещё немного о киноязыке фильма и о его перекличке с «полит-вопросами сегодняшнего дня». Один из самых поэтических эпизодов в картине, это вербальное явление мальчика с рогаткой, мальчика, олицетворяющего одновременно и «безответственную храбрость» и защиту (приносит и держит щит) (рассказ Артёма Белова 80 минута). Далее образ живого мальчика обретает особую «родословную», на 90 минуте в фильме упоминается памятник мальчику — змееборцу, сказочно-мифологическому герою, ожившему, как в мальчике с рогаткой, так, по представлению Артёма Белова, в каждом из участников Майдана. Разумеется, «мальчик-змееборец» тот же Архангел Михаил, покровитель Киева. Но также образ мальчика-змееборца, как зарождающейся мужественности и правды, помимо озвученной расшифровки имеет ещё одно значение, крайне важное для фильма. В мифологической истории «повзрослев», мальчик-змееборец достигает своего пика уже в Москве, в образе Георгия Победоносца — становясь многоуровневым символом «единства в правде» Киева и Москвы. Стоит вспомнить и об Архангельском соборе Московского Кремля, который, посвящён святому Архистратигу Михаилу и имеет особое ритуальное назначение: служит древнейшей усыпальницей московских князей. Так что сам этот образ «змееборца мальчика и мужа» снимает бессмысленные вопросы, каким «современность пытается придать смысл»: «что есть Киев, а что Москва, что больше, что меньше, где центр, где окраина?» Их значение, как места, охраняемые змееборцами равно, но в разных ипостасях. И каждому из них дано своё пространство и время, пройдя которые они соединяются в одной Перемоге.

Точно так же тема «одного в разных ипостасях» просвечивается в названии фильма.

Документалист Дмитрий Мамулия, рассуждая в своей статье «Инфляция реальности» о специфике документального кино, отмечает, что оно должно соответствовать основным характеристикам своего прародителя — «документа», а именно нести в себе — время, пространство и имя, «как свидетельство их существования». Опираясь на это определение интересно подумать о названии фильма Юрия Горского — «Украина. Майдан. Перемога». Первое здесь безусловно является пространством, второе отсылает к определённому времени, третье именует сочетание в одном этого пространства — времени и свидетельствует существование этого сочетания. Режиссёр фильма задаёт элементам названия дальнейшую судьбу, «перенося» их вместе с «булыжником с Институтской (с улицы Небесной Сотни)» (один из лейтмотивов фильма) в столицу России, где они, по замыслу автора трансформируются в «Россию. Манежку. Прорыв» (96 минута). Если согласиться с тем, что и тут принцип: «первое пространство, второе — время события, и третье имя сочетания первого и второго» сохраняется, тогда с большой вероятностью можно сказать, что Перемога в фильме сам момент Прорыва, а не его результат. И это подчёркивает одно из политических заявлений фильма — главное сам факт восстания-прорыва, это они настоящая победа-перемога, а то, что принято считать «реальным результатом» (а именно, кто пришёл к власти после прорыва) — это временное, оно рискует быть вновь сметённым другим Прорывом, продолжающейся Перемогой. Недаром о возможности ещё одного Майдана в самом Киеве, неоднократно так или иначе упоминают герои фильма. И недаром одним из естественных лейтмотивов на протяжении всего фильма проходит ощутимое противопоставление «улицы» и «кабинетов».

В фильме много и успешно использованы звуковые контрапункты и звуковые метафоры, вторых, пожалуй, больше чем первых. Так или иначе использование музыки в фильме носит уже абсолютно художественный характер, можно сказать, она тут точно «кино» в чистом виде. Следует сказать и о сюжете фильма. В своё время Джон Грирсон твердил о необходимости «железного сценария», его оппонент Флаэрти, напротив, считал, что сценарий должен оставлять документалисту свободу, и что «нет надобности в умозрительных предположениях о том, что будет происходить перед камерой, поскольку действительность может изменить все прежние планы, пусть сценарий фильма пишет сама жизнь, в которую погружается человек с кинокамерой». Вертов и вовсе объявил своего «Человека с киноаппаратом» — «Фильмом без сценария». То, что сегодня зовётся «культурой постмодерна» стремится довести позицию Ветрова до абсурда, а точку зрения Григсона до прямолинейной скуки. Несогласные играть по правилам «посмодерна» режиссёры чаще всего используют в своих работах идеи как Грирсона, так и Флаэрти. Несмотря на то, что «Украина. Майдан. Перемога» в смысловом плане имеет «открытый финал», сам фильм «историю фиксирует», диалогичность и относительная свобода действия внутри него строго огорожена сценарными рамками, в том числе и рамками глав-эпизодов. Кажется, как художник-оператор, автор больше тяготеет к Грирсону, чем к Флаэрти, а как режиссёр наоборот. Так или иначе, фильм смотрится легко и на одном дыхание, не жуёт «каш» и не варит «кисели».

В завершение вернёмся к началу этой рецензии, где я упоминала о замене современной политической документалистикой «о чём» на «для чего». Именно благодаря тому, что «Украина. Майдан. Перемога» избрал для себя жанр «о чём?» а не «зачем, для чего?», внутри него становится возможен этот бесконечный диалог между собой героев и моментов, о которых много сказано в данной рецензии, эти диалоги ставят вопросы, но не разрешают их, не разрешает их и автор. Любое авторское вмешательство в эти «споры», в результате не более чем как, ещё один «голос», но отнюдь не заключительный ответ. И пусть каждый из «голосов» фильма, будь то голос автора, героев, видеомоментов, музыки, хроники считает себя «единственно верным ответом», сам фильм между тем никому из этих ответов не отдаёт преимущества. Тут возникает удивительный эффект — зритель волен соглашаться или не соглашаться с кем угодно или с чем угодно внутри фильма, но он не имеет никакой возможности спорить с самим фильмом, по той простой причине что сам фильм со зрителем не спорит, ничего ему не доказывает, не навязывает, просто предлагает себя «увидеть». А современный «видеопотребитель политических ток-шоу» к этому не привык. Но как я уже говорила в начале рецензии, Юрий Горский снял фильм не для «псевдозрителя», а для «зрителя», не «докдраму», а документальный фильм. Он не «служит», а «показывает». Его надо смотреть. И те, кто это сделает — преодолеет в себе «псевдозрителя» и совершит свою зрительскую «перемогу».

И если с политической точки зрения фильм заявляет, что «перемога возможна, когда через кровь и огонь преодолевается и переплавляется обывательское «здравомыслие», то точно так же с художественной точки зрения нечто становится творческим актом лишь в случае отказа (сознательного или бессознательного) от «попасть в лад», «сыграть в общую игру». «Украина. Майдан. Перемога» во всех смыслах, и как политическое заявление, и как творческий акт иллюстрирует тот момент, когда «протестное сознание преобладает над здравомыслием», иначе говоря момент рождения новой культурной и политической реальности. На сегодняшний день этот момент осуществляет свою первую цель «родиться», а дальше… что вырастет, то вырастет.

И кстати, о «булыжнике», привезённом в Москву из Киева, желающим попенять на демонстрацию «экстремизма» в этом жесте-заявлении автора, стоит вспомнить — первоначальный и главный смысл такого символа, как «камень» — не бить, но строить. Традиционно камень, как и землю, переносили в новое (другое) место для начала строительства. Так что «Украина. Майдан. Перемога» фильм не о разрушении, а о зарождении, ну а то, что второму предшествует первое, так это неотменяемый ничем принцип бытия, с ним не поспоришь, ни законом, ни желанием, ни страхом…